Desde este blog de cine independiente y de autor quería hacer una reflexión sobre el reciente éxito de “Star Wars: Episodio III. La venganza de los Sith”. Es paradójico que incluso en esta web se hable del estreno de la película, pero no hay más remedio, visto el alcance social incontestable: al menos se hará desde un punto de vista crítico.

Antes que nada quiero decir que con este post no pretendo ofender a nadie que haya visto la película. Es más, creo que para nuestra generación, y para la anterior, es muy difícil no ir a ver el film, ya que estamos ligados afectivamente a la saga y la astuta y masiva campaña publicitaria nos incita a acudir al cine. Yo mismo, firme defensor del cine alternativo frente al imperialismo cultural hollywodiense, he tenido la tentación de ir a verla.

Ante todo quisiera comentar la impresionante maquinaria comercial que ha supuesto el estreno. Y no me refiero solamente al bombardeo publicitario, sino también al espacio que se le ha dedicado a “La venganza de los sith” en los medios de comunicación, en mi opinión, excesivo. Además, incluso en revistas especializadas, con críticos de renombre, se le dedica muchísimas páginas a Star Wars...todo esto espero se deba a la dura ley del mercado y que para vender copias necesiten poner en portada a los jedis...pero aún así...

Además, en este sentido, querría añadir un dato: se ha estrenado en 495 salas en España. Una barbaridad es decir poco. Así, no es “tan difícil” conseguir tantos espectadores; tenemos enfrente otra muestra de imperialismo cultural.

Más allá de este aspecto industrial, quisiera hacer una pequeña reflexión sobre la forma de entender el cine. Está visto que para Lucas & company el cine no es más que una fábrica de hacer dinero, y que eso de “séptimo arte” es chino.

En 1977, con la primera “Star Wars”, Lucas huye de todos los “éxitos” logrados por el cine de autor europeo, que había logrado, por decir, madurez y conciencia. Está muy bien hacer películas entretenidas con batallas intergalácticas, pero si es cierto que el cine es un arte, hay que ser un poco infantiles para hacer 6 (¡¡!!) películas sobre robotitos y espadas láser, lados oscuros y lados claros. Es un poco deshacer todo el camino hecho por el cine de autor, y, en mi opinión, es un paso atrás en la historia del cine.

Indiana Jones, el Señor de los anillos y Star Wars están muy bien, pero hay veces en las que nos apetece pensar.

El Festival de Cannes se ha clausurado el sábado por la noche con la entrega de premios, en la que los hermanos Dardenne se han alzado con la Palma de Oro por su película “L’enfant”.

En esta ocasión, los gustos de la crítica y del público han coincidido con los del jurado, presidido por el cineasta balcánico Emir Kusturica, y la película de los Dardenne entraba en las quinielas de las favoritas. A concurso no se ha presentado ninguna producción española, como dije en otro artículo anterior.

El premio ha sido recibido con un fuerte aplauso, así como los otros dos premios importantes: el Gran Premio, que ha recibido Jim Jarmusch, y el de Mejor Director, que ha sido asignado a Michael Haneke.

“L’enfant”, cuentan los que la han visto, es un sobresaliente drama urbano sobre una joven pareja que vive en los suburbios de una ciudad francesa. Los hermanos Dardenne, belgas de nacionalidad, repiten el galardón tras el obtenido por “Rosetta” que también fue designada mejor película en 1999.

“Broken Flowers”, el film que ha presentado a concurso el estadounidense Jim Jarmusch, y que se ha alzado con el Gran Premio 2005, también ha sido aplaudido por el público y ha recibido excelentes críticas. La favorita entre los críticos, antes de que se conociera el dictado del jurado, era “Caché”, de Michael Haneke, con la que el cineasta austriaco ha logrado el premio del Mejor Director.

Con más frialdad, en cambio, han sido recibidos los ganadores de los premios a Mejor Actor, Mejor Actriz y el Premio del Jurado, que han obtenido, respectivamente, Tommy Lee Jones por “The Three Burials of Melquiades Estrada”, Hanna Lazlo por “Free Zone”, y la película china “Shangai Dreams”.

En resumen, el conjunto de películas presentadas a concurso en Cannes 2005 no ha decepcionado. Ninguna obra que haya deslumbrado, pero sí excelentes filmes de grandes directores ya consagrados y de nuevos autores en crecimiento. Una buena nocticia para el cine.

Cuelgo otro post sobre las fuentes que me ayudan a redactar los artículos, y que utilizo para consultas y para coger ideas.

El Amante es una maravillosa web argentina que trata en el cine en general, pero centrándose en especial en las tipología que más nos interesa: el cine alternativo, contracorriente. Sin embargo, las críticas de películas son un poco pobres, y la página, al estar muy cargada, tarda mucho en abrirse, lo que dificulta la navegación.

Siempre en castellano, para obtener información sobre el cine independiente en Latinoamérica, la mejor es Espacio Cine Independiente. Lo malo es que está poco actualizada, y, sobre todo, es bastante pobre en contenidos.

En inglés, existen multitud de páginas de cine independiente.

En el anterior artículo sobre las fuentes había citado el Internet Movie Data Base como la mejor base de datos de películas a nivel internacional; sin embargo, existe una sección dentro de el IMDB que se refiere solamente a cine independiente. Vuelvo a repetir que es una pena que esté en inglés, porque es donde se pueden encontrar los datos más completos sobre casi todas los filmes. y, además, se actualiza constantemente y tiene las noticias más frescas.

MovieMaker es una excelente revista de cine independiente, muy actualizada y completa. Su principal fallo es que para el usuario es muy difícil encontrar la información que busca, visto que la Web está muy cargada y poco ordenada.

Finalmente, Sense Of Cinema es otra excelente web de cine. Muy buenas sus críticas, sus monografías sobre directores...aunque todo en inglés. Da mucho espacio al cine de autor y al cine independiente. Realmente interesante.

Ken Loach nació el 17 de junio de 1936 en Nuneaton, Inglaterra y, a causa de la Segunda Guerra Mundial, pasó la infancia de punta a punta del país. Tras una corta experiencia en el mundo del teatro, en 1963 tuvo su primer contacto audiovisual, gracias a una beca que le permitió entrar como director de programas en la BBC. En la televisión británica empezó a demostrar su mirada ácida con las injusticias sociales. Entre 1965 y 1971 dirige 9 documentales de tema social que obtuvieron un buen éxito, tanto de crítica como de público.

El más famoso es “Cathy come home”, durísima denuncia de las condiciones de vida de los “sin techo”. El documental tuvo tanta repercusión que obligó a cambiar las leyes para los “sin techo” en el Reino Unido.

En esta época conoce a Tony Garnett, con quien fundará unos años después una productora independiente, con el objetivo de financiar filmes de escaso presupuesto pero de alto contenido, y tener más libertad para rodarlos. Con su primera película “Poor Cow”, que a pesar de todo el mismo Loach considera “una muestra de inmadurez cinematográfica”, comienza su carrera en el cine.

Actualmente, Loach es uno de los directores independientes más importantes de las últimas dos décadas, y es el exponente más conocido del cine social inglés. Este tipo de cine no es nuevo en Inglaterra, que siempre se ha distinguido por una gran producción de películas comprometidas con la realidad social del momento (véase el Free Cinema inglés de los ’60). El artista inglés también es admirado por haberse negado a caer en las redes de Hollywood, y siempre ha querido mantener una total independencia en su trabajo.

Ken Loach se encuadra en las reivindicaciones de los movimientos de izquierda y da una visión crítica de la sociedad en la mayoría de sus filmes (cabe recordar que empieza ser conocido como cineasta en pleno auge del neoconservadurismo, con Tatcher al gobierno de su país y Reagen en el de Estados Unidos). En muchísimas películas queda evidente su afecto al mundo obrero, sumido en pésimas condiciones laborales. De su obra se deduce un pesimismo realista, que sin embargo oculta la esperanza de un futuro mejor.

Largometrajes como “Agenda Oculta” (1990), que describe el problema de Irlanda del Norte, “Ladybird Ladybird” (1994), que narra las dificultades de una madre de clase social baja para mantener la custodia de su hijo,“My name is Joe”(1998), también de temática social, o las más recientes “La cuadrilla” (2001), excelente retrato de unos obreros en paro por las privatizaciones del ferrocarril o “Sweet Sixteen” (2002), que indaga sobre la juventud pobre y su relación con la droga, son grandes alegatos contra el sistema capitalista que margina cada vez más a los desfavorecidos.

Desde España le tenemos especial cariño a “Tierra y Libertad” (1996), una fantástica historia sobre la Guerra Civil, directamente inspirada por los comentarios que dejó escritos George Orwell al volver de España en “Homenaje a Cataluña”. El film cuenta la experiencia de un inglés que decide venir a España para ayudar al bando republicano con las Brigadas Internacionales. Además, por casualidad, Loach nació exactamente un mes antes del comienzo de la Guerra Civil.

Loach siempre ha tenido buenas relaciones con la crítica y con los premios. Las películas del director inglés han sido invitadas y nominadas en muchísimos festivales y han ganado numerosos premios en festivales de primera categoría como Berlín, Cannes, Venecia, los premios de la Academia del Cine Británico, los premios Europeos y los premios César franceses.

¿Anticipador del Dogma?

En los aspectos formales el cine de Loach fue en su momento bastante chocante. Mucho antes de que el Dogma’95 empezara su andadura, el director inglés ya rodaba con cámara en mano y obligando a los microfonistas a seguir a los actores a lo largo de todo el escenario, que, casi siempre, es real: Ken Loach no acostumbra a rodar en estudio.

Estas técnicas, que comparten objetivos con el Dogma, pretenden dar una mayor sensación de realidad. Los personajes son reales, representan personas reales y se mueven en escenarios reales. Con estos elementos, el cine de Loach resulta aún más impactante y cercano a la realidad, e intenta atravesar la frontera que separa el cine de ficción con el documental.

Al ritmo de una película por año, Ken Loach sigue estando joven y de actualidad. Tras el estreno de “Sólo un beso”, una historia de amor y mezcla de culturas, el británico ha rodado “Tickets”, una comedia dirigida junto con Abbas Kiarostami.


No es el primer proyecto con varios directores en el que se involucra. En 2002 estrenó, junto con otros directores de la talla de Danis Tanovic, Amos Gitai o Alejandro González Iñarritu “11’09’’01 – Once de Septiembre”, una película conjunta en la que cada uno de los 11 cineastas dirigía un corto de 11 minutos y 9 segundos de duración.

He querido aprovechar la emisión este martes 10 por la noche en La 2 de TVE de “Black Jack”, una película paricular del director ya que no está ambientada en el presente, para rendir homenaje a este genial director, y para hacerlo más conocido a los visitantes del blog que no sepan quien es o no conozcan su obra.

Para más información, consultad el excelente estudio de La Butaca “El cine de Ken Loach”.

Hace poco “Qué grande es el cine”, que se emite por La 2 los martes por la noche, emitió dos películas de Igmar Bergman y Rainer Werner Fassbider (!), hecho insólito y poco habitual, visto que el programa televisivo de Jose Luis Garci da entender que el cine “grande” es aquel anterior a los 60. Sin embargo, la emisión de “Cara a cara” de Bergman, y, a la semana siguiente, de “Lili Marleen” de Fassbinder, dan un poco de espacio al cine de autor, tan olvidado por este programa.

La verdad es que la sorpresa es aún mayor cuando “Lili Marleen” y “Cara a cara” no son de las películas más conocidas de sus autores, y están consideradas como obras menores dentro de la abundante filmografía de dos directores enormes.

El principal interés de “Face to face” (1974) está en la mayúscula interpretación de Liv Ulmann, que lógicamente consiguió el Oscar de ese año a la mejor actriz. La relación que mantenían Bergman y Ulmann hace posible que la actriz improvise abundantemente ante la cámara, consiguiendo escenas de un impacto abrumador.

Es un film que indaga con hondura en la psicología de los personajes, pero en el que se mantienen las constantes del cine del maestro sueco, como los relojes, la delicada iluminación y el juego de frontera entre realidad y sueño.

“Lili Marleen” (1981) narra una preciosa historia real, que sucedió a principios de la Segunda Guerra Mundial: una canción, melancólica y triste, compuesta por un soldado durante la Primera Guerra Mundial, se hace increíblemente famosa en contra de la voluntad de los dirigentes nazis, que consideran que la canción no concuerda con los valores que defiende el Tercer Reich. “Lili Marleen” llega a ser tan conocida que se escucha tanto en el bando alemán como en el bando aliado.

Se puede encontrar un excelente estudio del film en Otrocampo.

“La notte” se suele encuadrar dentro de la trilogía que empieza con “L’avventura” (1959) y termina con “L’eclisse” (1962). Esta película se rodó en 1961, cuando Antonioni ya empezaba a destacarse como uno de los autores más personales del cine europeo. Actualmente el director italiano está considerado como uno de los padres del cine de autor, que aquí nos ocupa.

El film cuenta con las interpretaciones de Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, dos de los actores europeos más importantes de la historia, y que en ese momento, además, estaban en pleno auge. La francesa era el rostro femenino de la nouvelle vague, mientras que el italiano había estrenado “La dolce vita” con Federico Fellini, logrando un enorme éxito internacional.

“La noche” se desarrolla en Milán a principios de los ’60, y cuenta la degradación del amor entre un escritor y su rica mujer. Antonioni retoma una de las temáticas que recorren toda su obra, es decir la soledad y la incomunicación.



La película es una dura crítica (y en esto se parece a “La dolce vita”) a la clase medio-alta de la sociedad italiana, que vive en un estado de permanente hedonismo conformista, acrecentado por un ambiente esnobista donde lo auténtico se esconde tras máscaras de conductas exageradas y superficiales.

Tanto Mastroianni como Moreau, o como la misma Monica Vitti, son personajes encerrados en una trampa agónica, que les impide llevar una existencia libre y sincera. En “La noche” la sociedad oprime y aliena a los hombres, les impide comunicarse, expresarse y realizarse.

Los personajes de “La noche”, y en particular sus protagonistas, son seres que vagan sin destino, en un viaje errático en el que no buscan nada, ni siquiera a sí mismos. El film avanza a base de escenas “inútiles”, que son tan habituales en Antonioni y redundan en el sentido de la película, pero que a la vez producen un efecto de extrañamiento (véase Brecht) que obliga al espectador a juzgar lo que sucede desde fuera, dificultando la identificación con los personajes.

Un ejemplo magnífico de esto es la escena en la que Moreau arranca un trozo de pared que se le destroza en las manos. Este episodio, una genialidad de Antonioni, no es más que un reflejo de sí mismo y del conjunto de la obra. Es un gesto que evidencia una agonía sin nombre y sin historia.

El gran escritor italiano Alberto Moravia fue de los pocos de su tiempo que entendió “La noche”, una película que aún ahora mantiene puntos oscuros que fascinan al espectador. Moravia escribió: “Antes se daba importancia a los momentos de acción consciente y motivada del día humano, y se callaba sobre el caos del que habían salido. En el film pasa lo contrario. Antonioni ha llevado a la pantalla, a lo mejor por primera vez en Italia, modos e imágenes que son propios de la narrativa y de la poesía modernas. Algunas secuencias de “La noche” hacen que el cine narrativo envejezca de golpe”.

"Gruppo di famiglia in un interno” es el testimonio cinematográfico de Luchino Visconti. Estrenada en España con el absurdo título de “Confidencias”, esta obra de 1975 es la penúltima película del director italiano, la última que terminó en vida. El mayor encanto del film reside sobre todo en este hecho, ya que Visconti tuvo que rodarlo en condiciones físicas precarias, al sufrir graves problemas de salud.

“Confidencias” era precisamente la película que necesitaba Visconti, porque se podía rodar en tan sólo dos habitaciones, facilitando así la labor del director. Sin ser de sus mejores largometrajes, la huella de un genio está presente a lo largo de toda el film. No cabe duda de que el cine de autor le debe mucho a Visconti y a su obra.

No obstante, además de una dura crítica social (en particular a la clase aristocrática) la película contiene algunos puntos oscuros que la hacen aún más fascinante, sobre todo en dos vertientes, de las que voy a señalar los rasgos más evidentes.

Por un lado, resulta complicado examinar hasta que punto el film es autobiográfico. Varios elementos apuntan en esta dirección. En primer lugar, el personaje del “profesor” parece calcado a la figura de Visconti: el no entender a las nuevas generaciones, sus tendencias izquierdistas, el amor absoluto al arte, la edad y la resignación a una cercana muerte...e incluso la aspiración al equilibrio entre política y moral. El personaje del intelectual progresista y moralizante encerrado en su estudio es muy típico del cine italiano.

Burt Lancaster, que interpreta al “profesor” (y que por cierto está inmenso), no tenía ninguna duda de que su personaje era el reflejo de Visconti. El actor americano apuntó posteriormente que además en su opinión la película expresaba el claro amor que el director italiano sentía por Helmut Berger, actor que interpreta a Konrad. Y lo cierto es que el film no excluye, sino que en algunos casos da indicios en este sentido, una atracción sexual entre el “profesor” y Konrad. La escena de la ducha, en la que Konrad está desnudo, es un buen ejemplo de ello.

Por otra parte, “Confidencias” tiene un gran trasfondo político. En 1975 Italia sufría una tormenta de atentados políticos causados por grupos de extrema derecha o por las Brigadas Rojas, por lo que la trama cobra aún más sentido. El hecho al que alude Konrad (el asesinato de algunos diputados comunistas), además, era una amenaza real. Ha quedado completamente demostrado que sectores de la derecha italiana hubieran dado un golpe de estado (con la ayuda de Estados Unidos) si los comunistas hubieran llegado al gobierno. Visconti recoge esos temores y los plasma en la película, identificando al marido de la marquesa como uno de los posibles golpistas (que huye a España tras ser descubierto, y, curiosamente, se nos dice que se irá de caza con la hija de Franco y su marido) y a Stefano como un neofascista.

Las alusiones al compromiso político de Konrad también son evidentes, y se nos cuenta que dejó la universidad porque estuvo en las barricadas del 68. Sin embargo no deja de ser contradictorio su estilo de vida con su creencia ideológica. Por otro lado, otro detalle que llama la atención en este sentido es la utilización del antiguo escondite de la guerra. Queda claro el simbolismo: si se tiene que usar el escondite como se hacía en tiempos del fascismo, eso significa que el fascismo puede volver.

Los dos aspectos se funden en el final del relato, en el que Konrad muere. Visconti consigue que un velo de ambigüedad cubra toda la secuencia. No sabemos si el joven se suicida, o si es asesinado. Si Konrad se hubiera quitado la vida, sería una víctima de la sociedad, un ser que bajo una dura apariencia, es en realidad frágil y que no ha conseguido encontrar un sentido a su existencia, un lugar en el mundo. Si en cambio Konrad hubiera sido asesinado, probablemente los responsables pertenecerían a un grupo de extrema derecha, que se vengarían por la denuncia del joven.

Y al final, cuando el “profesor” está tendido en la cama, hundido tras la pérdida de su único “hijo” (o de su amado), se oyen pasos en el piso de arriba. Los pasos de la muerte, que Visconti creyó oír a lo largo de toda la elaboración de la película.

Para más información sobre Visconti, es excelente esta web en italiano.