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En muchas ocasiones la maquinaria Hollywodiense logró demostrar que era capaz de realizar verdaderas obras maestras aunque su producción en serie de películas se asemejara más a una industria de coches fordista que al concepto romántico de creación artística. De hecho, es posible que de un film que dirigieron tres directores diferentes (los tres bastante importantes, por cierto) si no contamos las segundas unidades, cuyo guión pasó por las manos de media docena de guionistas, y que contó con la colaboración de más de 5000 personas, se obtenga una de las cimas del melodrama americano de todos los tiempos.

“Lo que el viento se llevó” contiene todos los elementos que permitieron alcanzar la etapa dorada del cine de los estudios. En primer lugar, como ya se ha dicho, hay que destacar la extraordinaria coordinación de un equipo artístico y productivo extenso, variado y diverso. EEUU ha demostrado de sobra que se pueden elaborar obras maestras a partir de un trabajo colectivo, mediante la colaboración y la unión de varias cabezas pensantes, dejando así por los suelos el ideal europeo de autor único.

En la película, como sucedía en la mayor parte de los casos, tiene mucha más importancia el productor que el director. Al fin y al cabo no hay que olvidar que “Lo que el viento se llevó” fue hecha para ganar dinero, y el que pone en marcha el proyecto y se arriesga con él es el productor (en este caso el famoso David O. Selznick).

Todos los autores de la película son grandes profesionales de su especialidad. En Hollywood cada uno realizaba su tarea a la perfección: como se suele decir, eran artesanos. Para “Lo que el viento se llevó” Selznick contó con la colaboración de los mejores especialistas de los estudios. Empezando por los guionistas, entre los que se encuentran el efectivo Sydney Howard, el gran Ben Hecht e incluso un escritor de renombre como Scott Fitzgerald.

El guión está perfectamente atado y se entrelazan los momentos de tensión sentimental con los de la acción exterior con maestría para que la audiencia no se aburra. Los personajes son descritos desde el principio con gran sencillez y unas cuantas pinceladas definitorias que no nos dejan duda sobre su personalidad. Incluso los secundarios (y en esta película hay muchos) tienen elementos que los distinguen del resto. Los protagonistas poseen hondura psicológica y están muy conseguidos, en particular el de Escarlata O’Hara.

En este sentido, la identificación es el elemento clave para conseguir encandilar al público. Toda la historia se nos cuenta desde el punto de vista de la protagonista, para que podamos compartir con ella tanto sus miedos como sus deseos.

Los preciosos (y caros) escenarios, la mayor parte decorados, junto con el delicioso vestuario contribuyen de manera activa a recrear la Georgia de mitad del XIX, y, por otra parte, dan idea de la cantidad de dinero que se debió invertir en la película. La música, del conocido Max Steiner, también funciona en la misma dirección, empáticamente. En los momentos más conmovedores del filme el recurrente tema principal suena cada vez con más fuerza “obligando” al espectador a emocionarse.

Los actores también reflejan el modo de trabajar de los estudios norteamericanos. Olivia de Havilland y sobre todo Clark Gable, pues Vivian Leigh era menos conocida, son cabezas visibles del conocido “Star System”, que era imprescindible para que una película tuviera éxito en taquilla.

La dirección también representa el cine clásico Hollywodiense. La cámara desaparece y el montaje se hace invisible. Los diálogos se filman en plano-contraplano, así como según va creciendo la tensión los encuadres se van cerrando. No hay nada que escape a la lógica espacio-temporal, ni ningún movimiento de cámara que no sea funcional. En el aspecto de dirección destaca sobre todo la secuencia inicial de la fiesta en la que se declara la guerra, donde se consigue un delicado equilibrio entre el escenario y el cromatismo de los vestidos, y una secuencia intermedia en la que una impresionante grúa se va alejando de Scarlett O’Hara dejando ver los desechos humanos que ha dejado la guerra y que termina con la bandera sudista ondeando al viento.

La iluminación responde a estos mismo patrones. Las estrellas conocidas están más y mejor iluminadas y además gozan de una ración superior de primeros planos. Evidentemente hay que señalar que la película está rodada en Technicolor, lo que complicaba (y encarecía) la producción. El color logrado es en muchos casos excesivo, llamativo y antirealista, debido a una constante saturación cromática.


A pesar de todo, lo curioso es que “Lo que el viento se llevó” no tiene un final feliz redondo, un “happy end” hollywodiense. Llama la atención que el final del film es un cúmulo de desgracias, con la muerte de Bonnie, la de Melanie y después la marcha del capitán Butler que abandona a la señora O’Hara. Quizás por fidelidad a la novela, un best- seller de la época, se decidió no falsear el texto original y dejar un final abierto.

En resumen, “Lo que el viento se llevó” es una gran superproducción de los estudios norteamericanos en la que cada especialista, cada artesano, hizo su pequeña aportación a lo que se convertiría en una de las películas míticas de la época dorada de Hollywood. El engranaje de la máquina de producir películas y fabricar sueños funcionó a la perfección, engendrando un puñado de personajes míticos encerrados en una historia absorbente.

Frente a la aparente ingenuidad de su título y de su planteamiento, “¡Qué bello es vivir!” no supone para nada una interpretación sencilla, sino que la película es rica en mensajes y abismalmente ambigua en cuanto a su significado. Esta pequeña critica no quiere ser una apología de un individualismo egoísta ni pretende abarcar la complejidad temática, argumental y estilística de la obra, sino tan sólo señalar algunos aspectos reveladores, ignorados en la mayoría de los comentarios que se han hecho sobre la película, que son de fundamental importancia.

El filme se puede leer principalmente de dos maneras: una lectura superficial y puramente emocional nos lleva a pensar que “¡Qué bello es vivir!” es un canto a la belleza de la vida, un estilo de vida altruista, profundamente cristiano y americano; en cambio, un análisis de la película más cognitivo, distanciado y objetivista, basado en lo literal, nos desvela que las claves de interpretación de la obra son justo las opuestas, es decir una denuncia de la subordinación de la libertad individual por el bien de la sociedad. La primera lectura, hegemónica entre la crítica, es eminentemente positiva, esperanzadora y, a mi juicio, engañosa; la segunda, por contra, es de una acongojante negrura y un hondo pesimismo.

A continuación se procede a explicitar estas dos interpretaciones que cohabitan en el filme pero que por su propia naturaleza se excluyen la una a la otra; sin embargo, hay que dejar claro que son autónomas de la intención con la que Capra realizó la película, (consciente o inconscientemente), aspecto que se abordará más tarde.

La lectura superficial nos deja una impresión indudable: “¡Qué bello es vivir!” es el manifiesto filántropo mejor conseguido por Capra en toda su carrera, sobre todo porque su emocionante final que encaja a la perfección en la estructura de la película. La última escena es el clímax necesario sin el cual este largometraje se hubiera quedado en un notable ejercicio de cine, sin llegar a ser una obra maestra. Por eso esta película es la mejor del director: resume la esencia del mensaje que Capra quiso transmitir a la sociedad, un mensaje optimista de confianza en el hombre.

George es un hombre benévolo, filántropo como el propio director, desinteresado y bondadoso. Entrega su vida a los demás, al bien de la comunidad, anteponiendo los deseos de los demás a sus sueños. Sin embargo, el destino le propina una serie de malas jugadas que le llevarán hasta el punto de querer suicidarse para dejar en herencia el seguro de vida.

Capra era un innegablemente un profundo humanista, pero la película desarrolla distintos aspectos del alma, no solamente los positivos: explora también sentimientos muy humanos como la angustia, la desesperación, el tedio...elementos que participan con mucho peso en la vida cotidiana. Sin embargo, todos los sacrificios de Bailay quedan justificados por su recompensa final, en la que los vecinos con buena voluntad salvan la compañía de préstamos de la quiebra y al propio George de la cárcel.

Además, el personaje del ángel también le concede una recompensa por todos sus esfuerzos en beneficio de la comunidad, y le hace ver como habría sido la vida si él no hubiera existido, con lo que James Stewart se da cuenta de que ha mejorado la vida a todo el pueblo.

En este personaje de tal belleza espiritual Capra quiere resaltar que lo importante es la existencia individual como bien común; en la secuencia final da igual que los vecinos le consigan los 8000 dólares que debe su empresa, lo que realmente importa es que George ha comprendido que cada uno, a su manera, es fundamental en la vida de toda la comunidad. Es más, podría haberse ido a la cárcel que la felicidad de Bailey sería la misma. El hecho de que al final poco importe el dinero, las ganas de abandonar el pueblo y demás sueños frustrados son el mensaje más importante de la película: George descubre la felicidad en sí mismo y en aquellos que le rodean.

Toda esta interpretación es sin duda la que surge de manera más inmediata en la mente del espectador, sobre todo porque el público se deja llevar por la emoción (y la belleza) de la escena final. Además, hay otro elemento que consigue fortalecer este sentido del film: el humor. Los momentos cómicos hacen sí que no nos tomemos tan en serio todo lo que le ocurre a George, lo desmitifiquemos o nos riamos de ello. El humor de alguna manera enmascara, que no oculta, lo verdaderamente desgraciado de la existencia del mayor de los Baileys.

En este sentido, la lectura reflexiva, en cambio, señala que “¡Qué bello es vivir!” es la historia de un hombre fracasado y maltratado por la sociedad que le ha obligado a llevar una vida que él no deseaba; se ha aprovechado de él, de su bondad y su falta de personalidad.
En realidad, George es un desgraciado. Desde que era pequeño todos los proyectos de su vida se han disuelto por culpa de la comunidad. George ve como poco a poco todos sus sueños se ven frustrados.

En primer lugar, el primer episodio que se nos muestra de su vida anticipa todo lo que va a venir después. El protagonista pierde un oído por ayudar a su hermano. Un sacrificio a favor de otra persona le priva de gran parte de su capacidad sensorial.

Después George, ya más mayor, quiere irse de viaje a explorar el mundo, pero este sueño también es roto por la muerte de su padre, y el personaje de James Stewart se resigna otra vez a sacrificarse para poder llevar una pequeña compañía familiar de préstamos que ayuda a los vecinos a tener viviendas dignas. Algo parecido ocurre cuando, una vez que él ya ha tomado la decisión de irse a estudiar a la universidad y dejar por fin el pueblo, la junta directiva decide que es el único capacitado para dirigir esta empresa de préstamos. De nuevo George renuncia a su vida por una imposición externa, aunque sea por el bien común y con un fin moralmente admirable.

Pero lo curioso es que la situación vuelve a repetirse con la vuelta de su hermano: George confía en que sea el propio Bert quien tome las riendas de la compañía para que él pueda cumplir por fin sus sueños. Sin embargo, el hermano se ha casado y ha obtenido un puesto de trabajo mejor, por lo que George se queda en Bedford Falls. Pero esto no es todo, porque nuestro protagonista vuelve a sacrificarse por los demás cuando en lugar de irse de luna de miel, gasta su tiempo y su dinero en atender a los clientes de la empresa de préstamos.

Además, debe notarse que George rechaza la oferta de Potter, con un excelente sueldo, en beneficio del bien común. De nuevo, cuando va a suicidarse, va a sacrificar lo más valioso que tiene, su vida, para ayudar a su familia con el dinero que recibirán por el seguro de vida.

Pero esto no es todo, pues George renuncia a más cosas. No cumple ninguno de sus deseos: por una parte, no logra el bienestar socio-económico. Él siempre había soñado con tener unos buenos ingresos (en la compañía de préstamos su sueldo es escaso y en muchas ocasiones lo cede prestado a miembros de la comunidad), con ser arquitecto y construir edificios, con viajar por el mundo y vivir en una ciudad distinta a Bedford Falls...Pero eso no es todo: también hay una renuncia pasional. Es evidente que hay una gran tensión sexual entre Violet y él que queda como otro de esos deseos insatisfechos en provecho de la estabilidad familiar y de la reputación social.

En una de las primeras escenas de la película, George y su padre mantienen una conversación mientras cenan. En esta conversación el hijo deja claro al padre que no piensa seguir con la compañía de préstamos, pues sus sueños son otros. El joven Bailay admite que, si bien reconoce que la empresa ayuda a mucha gente, su deseo no es entrar en ella y continuar la tradición familiar.

Por todas estas razones, la vida de George Bailay se constituye como una constante renuncia a sus sueños personales como individuo en beneficio de una colectividad difusa, de la comunidad. La existencia del personaje de James Stewart es un continuo sacrificio a favor de los demás, de la comunidad, del pueblo de Bedford Falls y por lo tanto del bienestar de la sociedad.

Luego puede decirse que George Bailay es un fracasado en toda regla que no materializa ninguno de los proyectos que había diseñado para su vida. Y la cuestión es: ¿Quién impide que George materialice sus sueños? La respuesta está clara: toda la sociedad.

La individualidad del personaje de Stewart queda suprimida, sublevada y maltratada por las necesidades del conjunto de la sociedad que, de alguna manera, se aprovechan de su total ingenuidad y bondad. George es incapaz de anteponer su bien individual frente al bien colectivo, y por eso lo sacrifica todo en ese sentido. El protagonista es progresivamente aniquilado por una sociedad que le exige algo de egoísmo (demanda que él no es capaz de responder) y que lo lleva a la extenuación.

Para comprender definitivamente si George es un desgraciado basta ponerse las siguientes preguntas: ¿Hubiera firmado George, cuando era niño, un futuro así? ¿Alguien desearía tener una vida como la del mayor de los Bailay? ¿Está tan claro que, incluso con ese final, George es feliz? En el fondo la vida de George no tiene nada de atractivo y es más bien un fracaso total. ¿Qué placer puede encontrar en la vida si todos sus sueños los ha sacrificado a los sueños de los demás?

La supuesta belleza de la vida que menciona el título del film no es más que un espejismo. Y por eso el final carece de sentido y es simplón, desaprovechado y disonante con el resto del film (porque si lo pensamos fríamente, en realidad la primera hora y media es de lo más inquietante que se haya rodado y no puede calificarse de visión optimista de la vida).

.El problema de Capra, de hecho, reside en sus finales: la conclusión de sus filmes decepciona porque realmente no explota las capacidades dramáticas del guión y no es más que un refugio en el “happy end” hollywodiense (y con esto hago referencia, en particular, a “Juan Nadie” [1941]). ¿Realmente alguien se cree que George, después de no haber cumplido ninguno de sus deseos en beneficio de la comunidad, descubra la belleza de vivir en un pequeño favor que le hacen sus vecinos, cuando toda su vida no ha sido más que, precisamente, un favor hacia ellos? ¿Va a ser George feliz de ahora en adelante gracias a este bonito gesto?

Lo cierto es que George, si “¡Qué bello es vivir!” hubiera continuado, al día siguiente se haría levantado por la mañana y hubiera ido a trabajar a la compañía de préstamos, habría vuelto a la rutina y se daría cuenta de nuevo de cómo sus sueños se han frustrado y se han quedado en eso, en sueños. Se apercibiría de cómo su vida ha estado dedicada a cumplir los deseos de los demás subordinándolos a los suyos, que no se han podido consumar en beneficio de aquellos.

Por estas razones la película qué algunos han calificado de canto a la vida (cómo su propio título indica) efectuando tan sólo un análisis superficial y quedándose en la emotividad (muy lograda por cierto) del final es en verdad una desesperada (y pesimista) denuncia del estrangulamiento de la individualidad en la sociedad norteamericana de la época. No olvidemos que James Stewart (como Gary Cooper en “Juan Nadie”) era el estereotipo de americano medio. En este sentido, e independientemente de la intención de Capra, lo que “¡Qué bello es vivir!” refleja es que el hombre medio que vive en Estados Unidos no puede hacer lo que quiere, no puede cumplir sus sueños, sino que estará sujeto a la sociedad y a sus circunstancias.

En verdad, el personaje de George Bailay, y sin salirnos de un contexto de herencia cristiana (no olvidemos que en la película aparecen Dios y ángeles, y que Capra era fervorosamente religioso), es el de un mártir. Una persona normal que, en contra de su voluntad, acepta sacrificar su existencia en favor de los demás. La película debería llamarse (por muy arriesgado que suene) “¡Qué bello es ser un desgraciado!” o más allá aún “¡Qué bello es ser mártir!” o si los propósitos del título no fuesen irónicos “¡Qué horrible es ser mártir!”, siempre en función de cuáles fueran las intenciones de Capra, cuestión que se abordará más adelante.

La idea de sacrificio, palabra muy utilizada hasta ahora, nos remite, además, a un episodio bíblico que guarda muchos paralelismos con “¡Qué bello es vivir!”: el mito de Abraham e Isaac.
Abraham era, según el libro del Génesis, patriarca bíblico y padre de los hebreos (puede notarse la similitud con George Bailay, quien también guarda una relación paternal y actúa como un padre con la comunidad de Bedford Falls). En uno de los episodios más conocidos del libro sagrado, Dios ordenó a Abraham que sacrificara a su querido hijo, Isaac. Abraham le mostró obediencia y fue a sacrificar a su hijo, pero en último momento envío un ángel desde el cielo que detuvo el puñal que el padre iba a clavarle a su hijo.

Efectivamente lo mismo ocurre en “¡Qué bello es vivir!”, pues el destino (entendido como ente supremo y por lo tanto igual a Dios) pone a prueba la moral católica de George para ver si es capaz de sacrificar su vida para ayudar a los demás. George obedece al destino (pues así se lo dicta su moral cristiana) y está a punto de tirarse desde un puente para que su familia pueda cobrar el seguro y salir del apuro económico, pero en el último momento aparece Clarence, el ángel, que le detiene.

El personaje de Clarence tampoco es inocente, pues salva a George con un objetivo claro: conseguir sus alas. No puede decirse que la acción de Clarence sea completamente desinteresada y, de alguna forma, se aprovecha de George para lograr su objetivo, le convence de que su vida, al fin y al cabo, es bonita, cuando en realidad es lo opuesto de lo que siempre soñó Bailay.

Llegados a este punto cabe preguntarse cuáles eran las intenciones de Capra cuando rodó esta película, o mejor aún cuál era la visión que tenía Capra de esta historia.

Sus películas, “¡Qué bello es vivir!” incluida, reflejaban su profunda creencia religiosa en el cristianismo y su confianza (fe sería la palabra más apropiada) en el hombre, plenas de optimismo y valores éticos positivos, como la amistad, el altruismo, la bondad...Tal vez Capra pensara que la vida de George Bailay era verdaderamente perfecta: pues si no cabe duda de que George es un héroe (aunque desgraciado) y que lo que hace es moralmente admirable, pocos serían capaces de sacrificar voluntariamente su vida a la de los demás.

Quizás Capra pensara que la vida sólo tiene sentido cuando se ayuda a los demás, a costa de negar la propia individualidad, de someterla a la colectividad. O tal vez a Capra le hubiera gustado pensar eso, sobre todo porque tenía que ser coherente con su credo religioso, pero, a lo mejor inconscientemente, sabía que el aforismo hobbesiano “homo homini lupus” no podía ser más cierto.

Puede que el mensaje de Capra sea que la vida tiene sus aspectos negativos, pero que a pesar de ellos el hombre tiene que aprender a superarlos y encontrar el placer de vivir en los demás. Pero, pensara lo que pensara, está claro que el director de origen italiano sabía que la vida no es perfecta, no es un camino de rosas, y que hay, por lo menos, tantos momentos buenos como malos.

“¡Qué bello es vivir!” es, en conclusión, interpretable según el punto de vista moral, moldeable a la voluntad del espectador. No obstante, no se puede negar que los dos sentidos coexistan en la película: Capra relata la fe en el placer de la vida, pero, a la vez, bucea con pesimismo en los abismos de la amargura.

“A fin de cuentas, todo es un chiste” decía Charles Chaplin, y tenía razón. “La quimera del oro” es una de las películas que mejor refleja esta concepción – no es disparatado decirlo – filosófica. Filosófica porque el cine de Chaplin es una filosofía de vida: un canto al placer de vivir, una oda al hombre y a toda la humanidad. Pero no es sólo eso. Es también una filosofía que ve la vida como algo fantásticamente divertido, increíblemente gracioso. Y es este perfecto equilibrio entre el sentimentalismo humanista y el humor absurdo lo que hace de su cine una de las cumbres del arte del siglo XX.

La evolución de la carrera cinematográfica de Chaplin oscila entre estos dos polos. Si al comienzo de su carrera, en los pequeños cortometrajes mudos en los que se forjará Charlot, se centrará únicamente en el lado cómico del personaje, privilegiando el humor del tipo slapstick, en sus últimas películas se acercará más a un nostálgico sentimentalismo cuya máxima expresión es la abrumadora “Candilejas” de 1952.

No obstante, entre un extremo y otro, entre los cortos slapstick y “Candilejas”, Chaplin desarrolla un cine que bebe de ambas fuentes y consigue la combinación que tan reconocible hace su obra. Me refiero a las películas que van desde “El chico” de 1921 hasta su primera película completamente sonora, “El gran dictador” de 1940, pasando por esas obras maestras absolutas que son “Luces de la ciudad” (1931) y “Tiempos modernos” (1935) y obviamente por la que aquí nos ocupa, “La quimera del oro”.

En el filme Chaplin funde, como ya se ha dicho, un cine social crítico con la realidad de su tiempo con la introducción de gags absurdos dentro del hilo narrativo y dota al conjunto de lirismo, delicadeza y sutileza.

En primer lugar, el aspecto de crítica social queda patente en la trama de la película. Los buscadores de oro no son más que pobres individuos que huyen de las duras condiciones de vida de finales del XIX persiguiendo un sueño, el sueño del oro que les hará ricos. Una, nunca mejor dicho, quimera que atrajo a miles de personas que fracasaron en su intento.

El personaje de Charlot, uno de estos buscadores de oro, también tiene una gran dimensión de “denuncia” social. El protagonista de la mayoría de los largometrajes de Chaplin es un pobre vagabundo, ingenuo, idealista, sentimental y, sobre todo, bueno. Por estas razones la sociedad abusa y se ríe de él, lo ridiculiza; ya sea por su aspecto físico, por su vestimenta, por su actitudes o por su infantil altruismo y bondad.

Pero esta sociedad que se presenta en “La quimera del oro” es la que sale peor parada: la gente es malvada, aprovechada, perversa, egoísta...Pocos personajes son “buenos” en la película: desde el asesino Black Larsen, pasando por las tontas amigas de Georgia, que se ríen de Charlot con crueldad, hasta Jack Cameron, el celoso amante de la protagonista.

Pero en los filmes de Chaplin siempre hay esperanza: en esta sociedad deshumanizada, que obliga a miles de hombres a explorar las montañas nevadas para conseguir encontrar algo de oro, personajes como Big Jim, un buscador grandote y bonachón, el ingeniero Hank, solidario ante un Charlot hambriento, o la propia Georgia demuestran que aún es pronto para perder la confianza en las personas.

Lo cierto es que “La quimera del oro”, siendo un film cómico, logra obtener momentos dramáticos de gran hondura emocional. Sobre todos ellos destaca la secuencia en la que, en la cena de nochevieja, el pobre vagabundo, tras haber preparado la cena con dulzura, se queda solo esperando a sus invitadas, mientras Georgia y sus amigas están divirtiéndose en el bar de la ciudad.

Las escenas en las que Charlot se duerme e imagina estar con ellas pero es bruscamente despertado por las campanadas de medianoche y se encuentra a sí mismo solo en una mesa que él mismo ha preparado para cinco personas, consigue despertar en el espectador un sentimiento de profunda ternura.

Por otra parte, como ya se ha dicho, este melancólico sentimentalismo se junta con la irresistible sutileza del humor chapliniano. Este se evidencia en algunas secuencias (que no han notado el paso del tiempo) realmente geniales: la de la casa tambaleándose en el precipicio o aquella delirante en la que Charlot se convierte en un pollo en ojos de Big Jim, que quiere comérselo.
Pero sobre todas ellas se eleva la escena de los panecillos, quintaesencia de la herencia circense de Chaplin, en la que consigue que dos panecillos con un tenedor clavado se conviertan mágicamente en unas hábiles piernas que bailan.

Pero Charles Chaplin no sólo era guionista y protagonista de todas sus obras, sino que también era director. El trabajo en la puesta en escena sus filmes también era importante.

En “La quimera del oro” dicha puesta en escena es funcional y responde principalmente a las necesidades del guión. La sintaxis cinematográfica ya se domina por completo y se logra una continuidad espacio-temporal perfecta. Si gran parte de los momentos cómicos se ruedan con planos generales, en los momentos más emocionantes el director no duda en insertar primeros planos. La técnica del plano-contraplano también está perfectamente instaurada.

Por otro lado, Chaplin juega agudamente con el fuera de campo (valga como ejemplo la secuencia de la casa que se tambalea) en los gags. El afán documentalista y realista de Chaplin queda patente en el comienzo del film, en el que una enorme fila de 600 figurantes escala la montaña de Sierra Nevada. El encuadre es muy parecido a una fotografía de la época de la fiebre del oro.


Finalmente, la planificación está pensada para que se utilicen el menor número de intertítulos posibles, pues hay una voluntad de contar la historia de forma visual.

El mérito de “La quimera del oro” está, en resumen, en saber alternar a la perfección los momentos más sentimentales con los gags humorísticos en un contexto de crítica social. Incluso en las situaciones más desesperadas (el hambre, la soledad, el desamor) Chaplin logra momentos de indudable comicidad, sin que una cosa estropee la otra.

Con todo, el mensaje que nos lanza el gran artista inglés es un mensaje esperanzador y ante todo positivo. Chaplin cree en el hombre, en su bondad y en su amor que se abren paso en una sociedad cruel y competitiva. Todo esto queda sintetizado en el personaje del vagabundo Charlot, que sabe emocionarse, compadecerse y también, por qué no, reírse de sí mismo. Y eso es lo que hacemos los espectadores de “La quimera del oro”: emocionarnos, compadecernos y reírnos.

En la Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas de los años 20, durante el periodo post-revolucionario y cuando aún los ideales de dicha revolución no se habían pervertido por completo, despierta una gran generación de cineastas que, si bien hacían un cine propagandístico, demostraron tener una calidad artística enorme. Estos “hombres de la cámara” que desarrollaron su obra sobre todo bajo el mandato de Lenin, ya que Stalin se encargaría de ir exiliándolos uno a uno porque le resultaban bastante incómodos, fueron también influyentes teóricos del cine, sobre todo por sus concepciones del montaje. El más importante de todos ellos es Eisenstein, y su “trilogía revolucionaria”, entre las que se encuentra el filme que aquí nos ocupa, es la quintaesencia del cine soviético del período.

“El acorazado Potemkin” nace como un encargo de los dirigentes soviéticos para ensalzar el levantamiento de un acorazado en las costas de Odessa en 1905. Este hecho real, distorsionado pues en verdad la rebelión fue sofocada con dureza, supone para la historia de la Rusia zarista una premonición de la posterior revolución de octubre de 1917; de aquí nace la voluntad de reivindicarlo y de glorificar a los marineros que lo llevaron a cabo.

Por lo tanto la película nace con pretensión propagandística y con el objetivo de encumbrar la revolución del proletariado, en este caso representado por los tripulantes del Potemkin y por los propios habitantes de la ciudad de Odessa. Esto es un hecho muy a tener en cuenta pues todo el filme se estructura en consecuencia: la revolución es la temática principal, los malvados siempre son los zaristas mientras que los buenos son los proletarios...Estos elementos no desvirtúan la película, ni mucho menos, solamente hay que tenerlos en mente a la hora de enfrentarse al film.

En esta dirección, “El acorazado Potemkin” no tiene un solo protagonista: el protagonista es el pueblo en su conjunto, el proletariado. Esto responde al sentido de propaganda política y refleja una ideología latente por debajo de la narración: el colectivismo frente al individualismo. Mientras que en los países capitalistas occidentales las películas (aunque lo mismo podría decirse de la literatura u otras artes) están protagonizadas por un sujeto, un individuo, en el nuevo cine soviético el sujeto es el pueblo en su totalidad (y en su igualdad) porque además es un solo agente social.

Por lo tanto, si bien hay personajes, no hay ninguno que cobre especial importancia y todos están presentados al mismo nivel. Los marineros actúan conjuntamente frente al opresor, y algo parecido ocurre con los habitantes de Odessa, que acogen con calor en su puerto al acorazado y a sus tripulantes. Eisenstein hace especial hincapié en esto, sobre todo en la secuencia en la que el pueblo de Odessa saluda desde la escalera a los marineros. Se nos muestran muchas personas de distintas características (una señora elegante, una campesina, un cojo, un niño, una señora mayor) precisamente para que comprendamos que el pueblo está unido y actúa colectivamente.

Y es aquí donde se hace evidente el carácter didáctico o pedagógico, casi doctrinal si se quiere, del cine revolucionario. La película está hecha para que las grandes masas de trabajadores rusos adhieran al movimiento y a los ideales revolucionarios a través de la identificación. Porque hay que señalar que la ausencia de un protagonista individual no complica la identificación, como en un principio se podía pensar; Eisenstein consigue que nos identifiquemos con el sujeto colectivo a pesar de ello, como queda patente en la famosa secuencia de la escalera de Odessa que se comentará más adelante.

En cambio, los zaristas, el enemigo de la revolución, son presentados de manera deshumanizada y son malvados, crueles, falsos y manipuladores. La película no deja esperanza al término medio: si se pertenece a una clase social, no se puede salir de ella.

Así como todos los proletarios, como clase social oprimida, tienen conciencia de su situación y defienden unos valores positivos (la igualdad, la solidaridad...) y son, por tanto, buenos, todos los zaristas, como clase social opresora y representante de valores indeseables (la mentira, el engaño, el desprecio...) son, en consecuencia, malos.

Esta presentación maniquea de los actantes está en consonancia con la doctrina soviético-leninista, donde si uno pertenecía a una clase social solamente podía defender los valores de su propia clase.
Luego los zaristas representan un sistema social injusto y en el filme mienten, oprimen, manipulan, asesinan...ejercen una violencia a la vez simbólica, social y física. Eisenstein en muchos casos los retrata sin rostro, con la cabeza cortada y con actitudes y expresiones despreciativas. En el barco, los marineros irán de blanco (bondad) mientras que los oficiales de negro (maldad).

Si se analiza la estructura formal de “El acorazado Potemkin”, lo primero que salta a la vista es su estructura en cinco actos, al igual que las tragedias clásicas. El cine de Eisenstein, como él mismo admitía, también toma elementos de la literatura, y al contrario del Dickens en el que se inspira Griffith, el cineasta soviético bebe del “Paraíso Perdido” de Milton y del “Madame Bovary” flaubertiano.

Pero formalmente, lo que más destaca de la película es el montaje. Un montaje que suponía que, parafraseando a Eisenstein, un plano y el que le sigue no suman su significado, sino que lo multiplican; el plano significa esencialmente en su relación con otros planos.
El montaje de “El acorazado Potemkin” es rápido, virtuoso y tremendamente innovador para la época. El espectador resulta impactado por algunas sucesiones intensísimas de planos y que por el contrario provocan sensaciones bien claras.

Eisenstein planificaba las secuencias en base al ritmo, que es el elemento clave. Como en una sinfonía de imágenes, los planos se suceden rítmicamente creando un tempo que consolida la atmósfera del film. Y este ritmo no sólo se consigue con la duración de los encuadres, sino también con su tamaño. Cuanto más se intensifica la acción, más cortos y más cerrados serán los planos. La repetición de algunos planos funciona en el mismo sentido, pues la redundancia juega a favor del impacto emocional.

La composición de los planos de Eisenstein en relación al montaje también es muy importante. De hecho, los planos no se encadenan sólo por una justificación narrativa (que no es tan estricta como en el cine americano de la época) sino que se busca siempre un choque (o una armonía, según las situación) pictórico. A un plano compuesto con ejes horizontales le sigue uno parecido (armonía) o bien uno con líneas de fuerza verticales (contraste).

Por otra parte los cuadros que nos ofrece el cineasta soviético son también de estudiada organización espacial. El sujeto colectivo, los proletarios, pocas veces aparecen solos en el plano porque Eisenstein los filma en conjunto, en grupos. “El acorazado Potemkin” es también un largometraje en el que aparecen masas de gente en numerosas ocasiones y que encuentra su justificación en el sujeto colectivo al que se hacía referencia antes.




Todo lo dicho hasta ahora se explicita en la impresionante secuencia de las escaleras de Odessa. El ritmo es el eje clave: según avanza la acción y se va creando tensión, el ritmo aumenta hasta un frenético final en el que los planos (muy cortos, incluso primerísimos primeros planos) duran menos de medio segundo y muchos de ellos se repiten para enfatizar la sensación.

La composición de los planos es bastante compleja: las líneas de fuerza que crean los fusiles de los soldados zaristas contrastan con las que crean las escaleras por las que baja corriendo la gente, desesperada. Sus figuras verticales, deshumanizadas chocan con el terror que revelan las expresiones atemorizadas del pueblo, que es asesinado a sangre fría y con crueldad.

La técnica del montaje paralelo se utiliza a la perfección, sobre todo en el fragmento del carrito del bebé, en el que Eisenstein logra sin duda el momento de más angustia de todo el filme y regala a la historia uno de los momentos inolvidables del cine de todos los tiempos.

Máximo Gorky, intelectual del régimen, decía que “la ética es la estética del futuro”. Eisenstein, que aún creía en los ideales revolucionarios, demuestra en esta película que la afirmación de Gorky puede tener algo de verdadero. “El acorazado Potemkin” es hacer de la propaganda, arte.

Lo primero que salta a la vista de “El Gabinete del doctor Caligari” es que se construye a partir de una estructura narrativa bastante compleja, que sin duda debía desorientar al espectador de la época, pues lo sigue haciendo con el público actual. El prólogo y el epílogo, así podríamos llamar las dos partes que conforman el relato primario, enmarcan un metarelato o relato secundario terrorífico que es el que ocupa la mayor parte del metraje. Esta es, a grandes rasgos, la estructura narrativa del filme.



Es muy importante señalar lo atrevido de la propuesta narrativa de “El gabinete del doctor Caligari”, pues deja al espectador un papel activo para determinar su propia interpretación de la película. Las lecturas más claras señalan dos sentidos contrapuestos, aunque tal vez no excluyentes: en el primer caso, la interpretación más evidente nos indica que todo el relato secundario es producto de la locura de Francis, el protagonista, que ha inventado toda la historia; la otra posibilidad, señala por oposición que la fábula que Francis cuenta es verdadera, pero al no ser creído y ser tomado por loco (o incluso llegar a serlo por culpa de ello) es encerrado en el manicomio.

Sin querer caer en afirmaciones categóricas triviales, puede decirse que la película de Wiene es uno de los primeros largometrajes de terror de la historia y, como el paso del tiempo ha demostrado, uno de los mejores, sobre todo por la inquietud que genera su ya citado final ambiguo.

Pero el gran logro de este filme es lograr crear esa angustiosa atmósfera inquietante y amenazante. Para conseguirla el director utilizó varios elementos de la puesta en escena, pero sobre todos ellos destacan los decorados, la iluminación y la interpretación.

Los decorados, como sucede a menudo en el expresionismo, son el elemento clave. Decorados cuya definición más característica es precisamente expresionista, pues se sacrifica el realismo objetivo por un subjetivismo dictado por la expresión del artista. Al igual que sucede en los cuadros de Munch (no olvidemos la tremenda influencia de la pintura en el expresionismo alemán, en directores como Murnau, pero más en general en todo el cine mudo), las formas de la realidad se deforman en beneficio de la expresión del autor, que vuelca en ellas sus sentimientos y estados de ánimo. Además, en este mismo sentido, no hay que obviar que el expresionismo es un movimiento artístico que nace en la pintura.

Los decorados cobran una importancia de primera línea y, lejos de pasar inadvertidos, llaman la atención del espectador desde el primer momento. Suelen estar construidos en función de la planificación (ángulo de cámara, encuadre, personajes) y constituyen un todo coherente a lo largo de la película.

La atmósfera de angustia que consigue transmitir Wiene se debe en gran parte a los decorados, construidos a base de líneas rectas partidas que forman ángulos agudos y bruscos. La mayoría de los escenarios envuelve a los personajes curvándose sobre ellos, envolviéndolos. Muchos de ellos están pintados, están torcidos, exagerados, nunca tienen simetrías y huyen de todo racionalismo. Además, tienen falsas perspectivas y se parecen mucho a algunos cuadros de De Chirico. Decorados exagerados que reflejan las obsesiones y los miedos (¿del personaje en escena?¿del narrador?).

No obstante, en este aspecto, “El gabinete del doctor Caligari” presenta interpretaciones complejas, según qué sentido se le atribuye a la película. De hecho, los espectaculares decorados ortogonales pueden leerse como una representación de la locura de Francis, que nos cuenta la historia desde su punto de vista (real o inventado) y con ello deforma el espacio a su voluntad (consciente o inconscientemente). Sin embargo, los decorados geométricos anti-realistas también pueden ser una transposición de la locura del mundo. En todo caso y se elija una opción u otra, los decorados transmiten una sensación de locura malsana, asimétrica, irracional, desequilibrada, inestable, latente, amenazante y perversa.

Por otro lado, la iluminación es otro elemento clave de la puesta en escena. El complejo juego de luces y sombras, el claroscuro que tanto influirá en el cine posterior (Hollywood incluido) son en “El gabinete del doctor Caligari” técnicas que se ensayan con éxito, pese a que la experiencia, así como los medios técnicos, no permitían un control absoluto de la luz.

A pesar de todo, quizá habría que hablar más que de luces de sombras, pues son estas las que aportan significación a la película y están en comunión con la voluntad de crear una atmósfera aterradora. Casi toda la acción de la película transcurre de noche y la iluminación produce efectos parecidos a los de los decorados. En la misma dirección funcionan elementos expresivos como el maquillaje, a destacar sobre todo en la excepcional caracterización del sonámbulo Cesare.

En lo que respecta a la interpretación esta es obviamente, al igual que la iluminación, de remarcado carácter expresionista. No se busca tanto el realismo como la sensación, el sentimiento. Por eso todos los actores sobreactúan, exagerando sus reacciones y sus estados de ánimo. Sin embargo tampoco hay que olvidar que esta sobreactuación se producía en todo el cine mudo, por la falta de diálogo y para facilitarle la tarea al público.

Destaca sobretodo la importancia que adquieren las manos, como también sucede en otros filmes alemanes de la época. Las manos reflejan perfectamente los sentimientos de los personajes e incluso en algunas ocasiones se les dedica un primer plano, dada su gran fuerza expresiva.

En cuanto al lenguaje cinematográfico utilizado, se puede decir que en “El gabinete del doctor Caligari” ya se ha alcanzado un dominio notable. Predominan los planos generales y fijos, sobre todo por la fuerza de las composiciones heredadas de la tradición pictórica, pero se recurre frecuentemente a planos medios y primeros planos.

Apenas hay movimientos de cámara, tan sólo alguna pequeña panorámica, ni tampoco se recurre a la dialéctica plano-contraplano, que es utilizada en pocas ocasiones puntuales pero que no constituye uno de los ejes estilísticos de la película. Con todos estos elementos la película tiene ritmo y está muy bien construida narrativamente. Incluye momentos en el que hay montaje paralelo, es decir que varias acciones se cuentan entrelazadas al mismo tiempo.

No obstante, el uso de intertítulos se hace aún necesario y el filme posee un gran número de ellos, la gran mayoría de carácter explicativo. Aún es pronto para lograr que la historia se cuente sólo con las imágenes, como conseguiría Murnau una década más tarde.

En resumen, “El gabinete del doctor Caligari” es una gran película de terror que anticipó el éxito artístico (y comercial) del expresionismo alemán producido en los estudios de la UFA. Con todo, no deja de ser inquietante el carácter premonitorio de alguno de estos filmes (piénsese en “Nosferatu” de Murnau o “M el vampiro de Dusseldorf” de Fritz Lang) que, a pesar de ser realizados en el estado más avanzado de la época como era la república de Weimar alemana, muestran, tanto temáticamente como estilísticamente, sociedades malsanas, hombres malvados, muerte, asesinatos y locura enfermiza en clave de terror. Un cine que tiene más sombras que luz.