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La Italia de la posguerra necesitaba un cine diferente. Lo necesitaba para quitarse de encima el hedor de más de treinta años de fascismo, para recobrar la confianza en sí misma de cara al futuro, y para demostrar al mundo que Mussolini no había conseguido destruir la resistencia a la dictadura.

No es casual que este movimiento naciera en el país trasalpino, cuando durante toda la guerra y especialmente a partir del primer derrocamiento del dictador en 1943, Italia se encontraba sumergida en una anómala guerra civil que enfrentaba a los nazis alemanes y fieles mussolinianos con la resistencia partisana en la que colaboraban estrechamente comunidades católicas y grupos comunistas.

Y precisamente durante este vacío de poder durante la ocupación alemana se empieza a forjar un nuevo tipo de realismo, que rechaza la comedia facilona aburguesada típica del régimen fascista y propone una reinterpretación de la realidad de su tiempo, más honesta y explícita. Un cine que recupera elementos del realismo de la novela naturalista de finales del XIX (Balzac, Zola) y conecta con otros movimientos artísticos también Neorrealistas (el realismo social) que se dan en la literatura italiana y, pocos años después, incluso en la española.

El neorrealismo es, como su propio nombre indica, un nuevo código realista, más apegado a la cotidianidad de las clases bajas, más pobres e indefensas, pero es también una renovación estética, que utiliza actores no profesionales y decorados naturales, asemejándose mucho al documental en su voluntad de retratar la realidad.

Todas estas características aparecen en los primeros filmes de Roberto Rossellini, Luchino Visconti y por supuesto en una de las obras maestras de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, “Ladrón de bicicletas” que, resulta imposible no decirlo, se erige como una de las películas más emotivas de la historia del cine.
“Ladrón de bicicletas” cuenta una historia de lo más sencilla, basada en pequeñas casualidades cotidianas, pero que precisamente por su carácter anecdótico alcanza una hondura emocional que no deja indiferente al espectador.

Entre las características neorrealistas del film se encuentra esta temática cotidiana protagonizada por hombres comunes, generalmente localizada en los barrios marginales de las grandes ciudades, donde ocurren pequeños dramas basados en hechos reales. Asimismo, los personajes también pertenecen a las clases bajas y reflejan una situación que se daba en la Italia de la posguerra, pero también en toda la Europa en proceso de reconstrucción: miseria, paro, hambre...

El protagonista es justamente un pobre hombre desempleado que para salir adelante debe empeñar su bicicleta. Además, le acompañan su mujer, un personaje que plasma a la perfección cómo las mujeres tuvieron que llevar gran parte del peso de la posguerra, y por supuesto un niño, el primer perjudicado de las guerras.
La película nos lleva, con la búsqueda de la bicicleta como excusa, en un viaje que nos muestra todas las desgracias de la sociedad de la época. Pequeños detalles, como la oficina en la que el protagonista desempeña la bicicleta llena de sábanas, los mercadillos, los niños tocando en la calle y pidiendo dinero...que reflejan un país aún en construcción con sus muchas debilidades.



Pero el film es también, si no resulta muy atrevido decirlo, un reflejo espiritual del estado de ánimo del pueblo italiano; esto queda cristalizado en la última secuencia. Ricci, envuelto en la desesperación por no poder recuperar su bicicleta, llega al agotamiento y responde la misma moneda, robando una. Pero, tras unos metros, es detenido por la gente. Su desmoralización le lleva al llanto, lo mismo que les sucedería a muchos otros italianos, que se verían obligados a seguir adelante a pesar de su desesperanza, y a buscar la ilusión en el futuro.

Formalmente, son muchos los elementos formales que enmarcan “Ladrón de bicicletas” dentro de la corriente neorrealista. Los actores no son profesionales y, al contrario, cuenta la anécdota que el protagonista, Lamberto Maggiorani, era realmente un obrero de una fábrica y que De Sica le eligió por su forma de andar. La fotografía es dura y contrastada, los escenarios son naturales e incluso los interiores son reales: no hay nada grabado en estudio.

Y todas estas técnicas se utilizan con la única voluntad de poder mirar de forma más realista la realidad del tiempo, sin movimientos de cámara grandilocuentes, iluminaciones falseadas, maquillajes exagerados o interpretaciones recargadas. En “Ladrón de bicicletas”, con los escasos medios con los que contó De Sica, todo es sencillo y claro como el reflejo de la vida cotidiana, en el afán de que la imagen parezca más un documento de la realidad que una ficcionalización de la misma.

El comienzo de "Besos robados", la secuencia en la que aparecen los títulos de crédito, es un buen ejemplo de lo que fue la Nouvelle Vague, movimiento cinematográfico que comenzó en el año 1959 en la Francia que ya olía el mayo del ‘68, y que dio lugar a muchas otras nuevas olas -ese es su significado literal- en los diferentes países europeos (el Nuevo Cine Italiano, el Free Cinema inglés, el Nuevo cine alemán...). Estas corrientes artísticas se basaban en la renovación del lenguaje y la sintaxis del cine, en oposición a la puesta en escena funcional y al montaje invisible del cine clásico norteamericano.

Pues bien, esta séptima película de Truffaut arranca con la Cinemateca de París en el encuadre. Es sabido que todos los críticos de Cahiers du Cinema, quienes después, al pasar detrás de la cámara, constituirían el núcleo duro de la Nouvelle Vague, se curtieron en ella, viendo cientos de películas de todo tipo, sobre todo los grandes clásicos del cine estadounidense.

La Cinemateca es uno de los ejes –más o menos simbólicos- de la política de los autores y de la nueva ola francesa. De hecho, es esta misma institución la que permite a los jóvenes escritores cahieristas recuperar, con la teoría del autor, a los grandes directores de Hollywood. Poco a poco Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer y, obviamente, Francois Truffaut, van descubriendo en los clásicos de los estudios grandes artistas, personalidades creadoras que a pesar de estar encerrados en un sistema industrial y colectivo consiguen empapar sus obras con un toque personal.

Pero la Cinemateca no sólo permitió que una pequeña revista de París revolucionara la crítica cinematográfica mundial, sino que anticipó nuevas imágenes sobre el medio y, por otro lado, alimentó la imaginación de una generación de directores cuyo destino será retomar el modernismo en el cine.

Una de las características de dicho modernismo que empapa la Nouvelle Vague es precisamente la autoconciencia. Las películas son autoconscientes, reflexivas y metafílmicas, además de que abunda en ellas la intertextualidad, la cita y el pastiche, una especie de canibalización del cine, que se nutre de imágenes de otros filmes. Los cineastas de la nueva ola francesa son conscientes de toda la historia del cine, y en muchas de sus películas homenajean a sus particulares mitos con referencias a sus películas.

Pero en la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard particularmente, también se dan cuenta de que hay un lenguaje cinematográfico institucional, que viene directamente del cine hollywodiense, que se ha impuesto y se ha convertido en hegemónico, pero que no es el único posible. Y de esta manera, comienzan a destrozar la sintaxis clásica con cortes bruscos, elipsis exageradas y rompiendo todos los raccords; técnicas que escandalizarían a un montador de la época dorada de los estudios, pero que demuestran que hay muchas formas de hacer cine, y no solamente la que impone el otro lado del Atlántico.

En resumen, puede decirse que el primer plano de “Besos Robados” no es más que un homenaje a la Cinemateca, gracias a la cual Truffaut ha aprendido a hacer cine, y esconde una metáfora de lo que fue la Nouvelle Vague (reacuérdese también que estos cineastas afirmaban que la única forma de aprender a hacer cine era viendo muchas películas).
No se puede indicar la película en cuestión como una de las más rompedoras con el clasicismo –y es que Truffaut tan sólo rompió alguna regla al principio de su carrera-, pero sí es verdad que incluye algunos elementos que la encuadran en el movimiento francés.

En primer lugar, la temática urbana: se dejan atrás los retratos rurales que tanto abundaban en el cine francés. Truffaut consigue hacer una película actual, fresca, joven y moderna, pero sobre todo vital. La acción transcurre en París, en diferentes lugares de la ciudad, que no son los más monumentales, pero en los cuales realmente se esconde el alma parisina, con la sola voluntad de lograr una comedia más realista.

Por otra parte, otro de los temas del film es la sexualidad, un elemento que recupera toda la Nouvelle Vague. La explicitación de las referencias a la sexualidad se hace evidente en varios momentos de la película, como, por ejemplo cuando el protagonista entra en un burdel. Además, en los diálogos se habla de sexo de manera natural, sin censuras, e incluso aparece un desnudo femenino en la primera parte del film.


En cuanto a la planificación, “Besos robados” incluye también algunos momentos en los que la imagen “salta” porque no se respetan las normas del montaje clásico. Muchos diálogos no están rodados en plano-contraplano y en determinadas ocasiones Truffaut mantiene el mismo encuadre durante bastante tiempo.

Finalmente, no hay que olvidar que la película es profundamente autobiográfica, como por otra parte lo es toda la carrera de Truffaut. Es inevitable no escuchar en las imágenes ecos de la juventud del director, al igual que en “Los cuatrocientos golpes” (1959). Y, como sucederá más veces, su alter ego no es otro que Antoine Doinel, interpretado de nuevo por Jean-Pierre Leaud. De hecho, para el cineasta transalpino, el cine estaba por encima incluso de la vida real; en palabras del mismo Francois Truffaut: “Siempre he preferido el reflejo de la vida a la vida misma. Si he elegido los libros y el cine desde la edad de once o doce años, está claro que es porque prefiero ver la vida a través de los libros y del cine”.

La maldad humana ha sido retratada en muchas ocasiones en la historia del cine, pero pocas veces de forma tan desgarradora como en “Perversidad”, obra maestra de la etapa americana de Fritz Lang. Pocas veces una mujer ha llegado a ser tan mala (o perversa, como reza el título español) como Joan Bennet en este film, así como pocas veces un hombre ha llegado a ser tan ingenuo como Edward G. Robinson. Gracias a estos enormes personajes, magníficamente interpretados, a una dirección sobria y acertada, un guión perfectamente atado y a un final de una tristeza inabarcable, “Scarlett Street” es sin duda una de las cumbres absolutas del séptimo arte.

Como sucede a menudo en el cine negro, los personajes, sus personalidades y sus actitudes, son la clave de la historia. En “Perversidad” hay tres protagonistas: el empleado del banco Christopher Cross, la guapa Kitty March y su novio Johnny. Paradójicamente, Chris, que es “el bueno” de la película, termina matando a los otros dos personajes; Johnny, que cumple en origen el papel de “malo”, es condenado por asesinato aún siendo inocente; Kitty, la femme fatale, se va haciendo más malvada según avanza la trama por su fe ciega en el amor hacia su novio.


Y es que “Perversidad” narra una historia de pasiones desbordadas, sentimientos traicionados, egoísmo, aprovechamiento pero, sobre todo, describe con hondura el sentimiento de culpa. El film es un vivo retrato de personajes normales a los que, en contra de sus deseos, el destino arrastra hacia unas situaciones en las antípodas de sus deseos.

Pero el verdadero protagonista de “Perversidad” es el magnífico hombre que compone Edward G. Robinson, un personaje soberbio. Desde la primera escena, en la que recibe un reloj por su trabajo constante y su profunda dedicación, el director y los guionistas nos dibujan a la perfección y en pocos trazos las características del protagonista: inocencia, bondad, fragilidad.

Lang se trabaja la identificación del público con el soñador Chris, para que entendamos sus acciones, incluso las más malvadas, y de alguna forma las justifiquemos. La identificación se logra gracias a un excelente guión y una inteligente puesta en escena, pues si bien está focalizada la mayor parte del tiempo en Chris, también se le proporciona al espectador información que el protagonista desconoce. Lang nos ofrece en exclusiva la gestación del engaño por parte de Kitty y Johnny, con el objetivo de conseguir que nos pongamos aún más en su contra y comprendamos la “perversidad” de estos personajes, y, además, nos anticipemos al desenlace final, inevitable.

La planificación es sencilla y efectiva. El director alemán utiliza sobre todo planos medios y primeros planos, dejando los planos generales tan sólo para la introducción de las secuencias. Esto se debe a que todo el film está rodado en interiores y, siendo un melodrama de gran intensidad emocional, lo que importa son los personajes y su forma de exteriorizar sus sentimientos. En particular, Lang analiza íntimamente el rostro humano de Chris, observando como reacciona primero a las ilusiones, y después a las decepciones, acompañándole en su evolución hacia un desencanto salpicado de violencia.

La iluminación, herencia del expresionismo, es otro de los ejes de la película. Todo el film está teñido por una atmósfera obscura y desconfiada, que resalta el trágico destino de todos los personajes. El juego de claroscuros contrastados es magnífico y vienen a simbolizar las luces y las sombras de cada persona. Y si el “cómo” refuerza el “qué”, obviamente en “Perversidad” predominan las sombras.


No es casual que la película esté rodada entre 1944 y 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial aún daba los últimos latigazos y los nazis terminaban de cometer el peor genocidio de la historia.
“Perversidad” es lo contrario a una película optimista. Ningún personaje es bueno y todos terminan de manera indeseable. Kitty muere asesinada, Johnny es ahorcado por un homicidio que él no ha cometido, mientras que Chris, más sólo que antes y tras haber perdido su trabajo, después de haber confíado en Kitty y haber sido brutalmente engañado, debe cargar con el enorme sentimiento de culpa que conlleva llevar dos muertos en la espalda.

No hay que olvidar que Lang era alemán, y que era precisamente su pueblo el que había desencadenado la peor guerra de la historia. El alemán medio está representado en Chris: es inocente en un principio, pero tras haber sido engañado, se deja llevar, en contra de su voluntad racional, por la maldad. “Perversidad” lanza un mensaje aterrador y pesimista de desilusión en la humanidad, muy típico de aquellos años. Fritz Lang nos dice: “No confiéis en el hombre”.

Para los más reticentes al musical -entre los que me incluyo-, el principal problema de este género es que no se entiende por qué, de repente, la gente empieza a bailar y a cantar sin ningún motivo. Además, se acusa a los números musicales de interrumpir el desarrollo de la trama, de ser aburridos e inútiles. La crítica de “nuestros amigos los verosímiles” no deja de ser absurda en cuanto niega el desarrollo de la fantasía y defiende un cine esencialista de un realismo a ultranza que no hace más que estrangular las posibilidades del medio.

Más allá de estos debates, “Cantando bajo la lluvia” es uno de los pocos musicales que se salvan de las invectivas de estos reticentes. Y es que, a diferencia de los filmes de Fred Astaire y Ginger Rogers, en las películas de Gene Kelly, en particular en la que aquí se trata, los números musicales encajan a la perfección dentro de la trama, la hacen avanzar (no siempre) y, además, son muy divertidos. Las canciones y los bailes, además de haber adquirido un carácter mítico, sobre todo el “Singin’ in the rain”, se encuentran mucho más cerca de la sensibilidad moderna y resultan espectaculares incluso hoy en día.

Pero el gran acierto de “Cantando bajo la lluvia” es su capacidad de transmitir la vitalidad y el optimismo que rebosan la pantalla. Resulta complicado que al finalizar el visionado el espectador no tenga una sonrisa en la cara y tararee alguna de las canciones. El film irradia esa felicidad tan característica del Hollywood como forma de evasión de la realidad, de la fábrica de sueños, cuyo representante más excelso es precisamente el musical.

Los personajes de “Cantando bajo la lluvia” y de casi todos los musicales son alegres, están contentos y afrontan la vida como un gran placer, hasta el punto en que en cuanto tienen la oportunidad, se ponen a cantar, a bailar, exteriorizando así su vitalismo y su optimismo. Tal vez en estos valores radica el éxito que obtuvieron las películas de este género en la época dorada de los estudios.

Pero “Cantando bajo la lluvia” es una película más compleja de lo que parece, y también es una reflexión sobre el propio cine. Productores, actores, directores, guionistas....todas las figuras que intervienen en el proceso productivo de un film aparecen en la película, que no deja de ser un exaltación del propio cine como creador de fantasías, de ilusiones y de emociones.

A lo largo de la película asoman los estudios de Hollywood, con sus diferentes técnicas para crear la ficción: decorados, cámaras...Pero también estrategias de los estudios norteamericanos, como el Star System, los preestrenos en los que el público evalúa el largometraje... Elementos que hacen autoconsciente y metafílmica “Cantando bajo la lluvia”, que sin embargo nunca deja de envolver al espectador ni le saca de la diégesis gracias a una planificación clásica. Los ejes se respetan, todos los raccord están muy cuidados, el plano-contraplano se utiliza constantemente y todos los encuadres responden a la voluntad de contar la historia de la manera más sencilla, clara y directa posible.
La película narra además uno de los momentos más complicados de la historia de los estudios: la transición del mudo al sonoro. Con unas innegables dosis de humor, el film describe en realidad la tragedia de muchos profesionales del sector, sobre todo actores, que no pudieron –o no quisieron- adaptarse al cine sonoro, quedando así marginados de la industria. Resulta imposible no citar otra película, realizada sólo dos años antes, sobre este tema: “El crepúsculo de los dioses” (Billy Wilder, 1950).

Aún siendo un musical, “Cantando bajo la lluvia” hubiera podido perfectamente ser una comedia. Los diálogos son rápidos, chisposos, se pisan unos a otros y, por supuesto, son desternillantes, graciosos, divertidos y afilados. Las situaciones que presenta la película también son cómicas, tanto que el film provoca constantes carcajadas entre el público. El contrapunto a la comedia lo forma la trama sentimental, en la que se nos cuenta la relación de amor-desamor entre los dos protagonistas.

Y de esta forma, con una adecuada mezcla entre pizcas de sentimentalismo bañadas en comedia rápida, implícitas consideraciones sobre el propio cine y la apropiada introducción de números musicales, nace la que es considerada una de las más grandes películas del género y, por extensión, del Hollywood que fabrica sueños.