Llach: la revolta permanent
Tuve oportunidad de ver la película en el Festival Internacional de cine de San Sebastián de 2006, donde se presentó en la sección “Velódromo”. Si bien el film no ha conseguido una distribución aceptable (se ha estrenado en pocas salas con escaso éxito de público), la crítica ha hecho justicia y lo ha elogiado largamente. La calidad de este documental reside, precisamente, en su carácter necesario, que vuelve a traer a la memoria colectiva nacional un suceso que, 30 años después, ha caído en el olvido.
Llach: la revolta permanent (2006) nos refresca la memoria sobre lo que ocurrió en Vitoria el 3 de marzo de 1976, cuando una pacífica asamblea de trabajadores fue tiroteada despiadadamente por la policía, que causó cinco muertos, en uno de los sucesos más oscuros del post-franquismo. La película narra con vocación historicista los hechos, entremezclándolos además con la figura de Lluis Llach, cantautor clave en la resistencia final a la dictadura, quien compuso su célebre canción “Campanades a morts” – cuya duración supera los diez minutos – en homenaje a los muertos de la manifestación de Vitoria.
Llach, artista comprometido y músico de talento, explica en el film su voluntad de rescatar de la memoria estos hechos, para que la historia no los olvide. Lluís Danés, el director del film, acierta en el tratamiento del documental, haciendo oscilar el metraje entre los sucesos de Vitoria (con testimonios y material de archivo) y la evolución artística de Llach como cantautor antifranquista.
La película finaliza con el concierto que el propio Llach, coincidiendo con el 30 aniversario de la matanza, ofreció en Vitoria, con una interpretación gloriosa de las “Campanades a morts”. Una pena, sin embargo, que las canciones de Llach – como es sabido, escritas en catalán – no estén susbtituladas, pues de esta manera para el espectador pierden una notable carga emotiva.
Llach: la revolta permanent (2006) nos refresca la memoria sobre lo que ocurrió en Vitoria el 3 de marzo de 1976, cuando una pacífica asamblea de trabajadores fue tiroteada despiadadamente por la policía, que causó cinco muertos, en uno de los sucesos más oscuros del post-franquismo. La película narra con vocación historicista los hechos, entremezclándolos además con la figura de Lluis Llach, cantautor clave en la resistencia final a la dictadura, quien compuso su célebre canción “Campanades a morts” – cuya duración supera los diez minutos – en homenaje a los muertos de la manifestación de Vitoria.
Llach, artista comprometido y músico de talento, explica en el film su voluntad de rescatar de la memoria estos hechos, para que la historia no los olvide. Lluís Danés, el director del film, acierta en el tratamiento del documental, haciendo oscilar el metraje entre los sucesos de Vitoria (con testimonios y material de archivo) y la evolución artística de Llach como cantautor antifranquista.
La película finaliza con el concierto que el propio Llach, coincidiendo con el 30 aniversario de la matanza, ofreció en Vitoria, con una interpretación gloriosa de las “Campanades a morts”. Una pena, sin embargo, que las canciones de Llach – como es sabido, escritas en catalán – no estén susbtituladas, pues de esta manera para el espectador pierden una notable carga emotiva.
El cine de autor y Dogville (Lars Von Trier, 2003)
El concepto de cine de autor recoge una serie de preconceptos heterogéneos que, a pesar de todo, no tienen unos límites bien definidos. "Cine de autor" es más una etiqueta - con validez comercial y estética - que un conjunto de elementos que tiene que reunir una obra audiovisual. A continuación, se intenta explicar por qué, por ejemplo, las películas del cineasta danés Von Trier entran dentro de esta abstracta categoría, y se explora el surgimiento del término en la Francia de los '50.
La película “Dogville” (2003) de Lars Von Trier es considerada un film de autor por varias razones. Ante todo, sin embargo, hay que señalar que el concepto de autor, entendido como el ideal romántico de la personalidad creadora, pertenece a la cultura clásica, y que, en el caso del cine, se aplica a una cultura industrial.
A partir de los años '50, de hecho, comienza a desarrollarse en Francia la Teoría de los autores, a partir de la cual se utilizará con asiduidad el término “autor” para definir a determinados directores de cine. Los jóvenes críticos de la famosa revista Cahiers du Cinema (Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol...), amparados por el influyente André Bazin, afirmaron que el cineasta es un autor al igual que lo puede ser un escritor, un pintor o un músico, y que su forma de expresarse era a través de la puesta en escena.
Si ya se consideraban autores muchos de los directores de cine de vanguardia o incluso Orson Welles, lo verdaderamente novedoso de la política de los autores es que consideró que había autores incluso dentro de la maquinaria estadounidense de los estudios. Así, Hawks, Minelli y en particular Hitchcock pasaron a ser apreciados como autores aún cuando hacía cine comercial en Hollywood.
En este sentido, el concepto de autor, que pertenece más bien a una cultura de tipo clásico, en la que la obra de arte es fruto de un solo genio creador, es indivisible y prescribe un disfrute individual, se aplica a una cultura de tipo industrial como es el cine, en el que la obra es producida por una colectividad, se reproduce gracias a la tecnología y está destinada a las masas.
En el caso de “Dogville”, esta película es considerada de autor porque posee una puesta en escena personal, reconocible, expresiva y reflexiva; sin embargo, actualmente también se la considera de autor porque tiene una originalidad temática e ideológica. Con esta motivación no estarían de acuerdo los pensadores de la Teoría del autor de los años ’50, pues según ellos lo que convierte en autor a un director de cine es la puesta en escena, y no los temas o la ideología, motivados por su oposición al cine francés de la época.
Actualmente, en cambio, se considera cine de autor también a aquellas películas de directores con temáticas o ideologías recurrentes. Además, por paradójico que resulte, una vez que la Teoría del autor se institucionaliza y empieza a ser asumida por cierta cinefilia, el “cine de autor” se convierte en una categoría comercial. Lo curioso es que esta categoría se enfrenta a la de cine comercial, olvidando que con la política de los autores se reivindicaba precisamente la presencia de autores dentro del cine comercial.
De esta forma, se dice que “Dogville” es de autor sobre todo por oposición al cine comercial y a sus características. En cuanto al estilo, se aplican varias de las normas del movimiento Dogma, por lo que la cámara siempre va al hombro, no hay música, el film está dividido en capítulos...Además sobresalen la ausencia de los decorados y la convencionalidad del espacio físico.
Temáticamente, “Dogville” también huye de los topos del cine comercial y presenta una historia más clásica, poco maniquea, sin happy end... Se puede añadir en esta dirección que todas estas características que presenta “Dogville” se pueden reconocer en otros filmes de su director, por lo que se identifican unas constantes expresivas que convierten a Lars Von Trier en autor.
La película “Dogville” (2003) de Lars Von Trier es considerada un film de autor por varias razones. Ante todo, sin embargo, hay que señalar que el concepto de autor, entendido como el ideal romántico de la personalidad creadora, pertenece a la cultura clásica, y que, en el caso del cine, se aplica a una cultura industrial.
A partir de los años '50, de hecho, comienza a desarrollarse en Francia la Teoría de los autores, a partir de la cual se utilizará con asiduidad el término “autor” para definir a determinados directores de cine. Los jóvenes críticos de la famosa revista Cahiers du Cinema (Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol...), amparados por el influyente André Bazin, afirmaron que el cineasta es un autor al igual que lo puede ser un escritor, un pintor o un músico, y que su forma de expresarse era a través de la puesta en escena.
Si ya se consideraban autores muchos de los directores de cine de vanguardia o incluso Orson Welles, lo verdaderamente novedoso de la política de los autores es que consideró que había autores incluso dentro de la maquinaria estadounidense de los estudios. Así, Hawks, Minelli y en particular Hitchcock pasaron a ser apreciados como autores aún cuando hacía cine comercial en Hollywood.
En este sentido, el concepto de autor, que pertenece más bien a una cultura de tipo clásico, en la que la obra de arte es fruto de un solo genio creador, es indivisible y prescribe un disfrute individual, se aplica a una cultura de tipo industrial como es el cine, en el que la obra es producida por una colectividad, se reproduce gracias a la tecnología y está destinada a las masas.
En el caso de “Dogville”, esta película es considerada de autor porque posee una puesta en escena personal, reconocible, expresiva y reflexiva; sin embargo, actualmente también se la considera de autor porque tiene una originalidad temática e ideológica. Con esta motivación no estarían de acuerdo los pensadores de la Teoría del autor de los años ’50, pues según ellos lo que convierte en autor a un director de cine es la puesta en escena, y no los temas o la ideología, motivados por su oposición al cine francés de la época.
Actualmente, en cambio, se considera cine de autor también a aquellas películas de directores con temáticas o ideologías recurrentes. Además, por paradójico que resulte, una vez que la Teoría del autor se institucionaliza y empieza a ser asumida por cierta cinefilia, el “cine de autor” se convierte en una categoría comercial. Lo curioso es que esta categoría se enfrenta a la de cine comercial, olvidando que con la política de los autores se reivindicaba precisamente la presencia de autores dentro del cine comercial.
De esta forma, se dice que “Dogville” es de autor sobre todo por oposición al cine comercial y a sus características. En cuanto al estilo, se aplican varias de las normas del movimiento Dogma, por lo que la cámara siempre va al hombro, no hay música, el film está dividido en capítulos...Además sobresalen la ausencia de los decorados y la convencionalidad del espacio físico.
Temáticamente, “Dogville” también huye de los topos del cine comercial y presenta una historia más clásica, poco maniquea, sin happy end... Se puede añadir en esta dirección que todas estas características que presenta “Dogville” se pueden reconocer en otros filmes de su director, por lo que se identifican unas constantes expresivas que convierten a Lars Von Trier en autor.
La ciencia del sueño (Michel Gondry, 2007)
Como es bien sabido, Michel Gondry es uno de los autores más reconocidos dentro del mundo del videoclip. Junto con gente como Spike Jonze, David Fincher o Chris Cunningham, Gondry forma parte del grupo de videoartistas que han conseguido elevar el videoclip hasta la categoría artística, gracias a un derroche imaginativo y, en muchas ocasiones, a lógicas internas que no tienen tanto que ver con la narración como con el ritmo o las sensaciones que imponen la música.
Estos cineastas, al debutar en el mundo de los largometrajes, han traído consigo su estética “videoclipera”, consiguiendo de esta forma películas diferentes, atrevidas y personales, que se caracterizan por la narración entrecortada, la ruptura de convencionalismos, un montaje rápido, ágil y fresco: en definitiva, las obras de Gondry, al igual que las de sus colegas Jonze o Fincher, son el ejemplo perfecto de la estética de la posmodernidad.
En La ciencia del sueño (2007) Gondry propone una historia minimalista en la que dos personajes – un mejicano (Gael García Bernal) y una francesa (Charlotte Gainsbourg) – se enamoran en el París actual. Si bien está presente este planteamiento romántico clásico, Gondry introduce elementos personales como la visualización de sueños o alucinaciones.
Al contrario que en sus dos anteriores obras (Human nature [2001] y la más conocida ¡Olvídate de mí! [2005]) en La ciencia del sueño el autor francés no cuenta con el apoyo del ya guionista de culto Charlie Kaufman, que empapaba sus películas de una honesta, imaginativa, original y moderna red guionistica; su ausencia se nota en este apartado, con un guión tal vez demasiado hueco y carente de sustancia (a la película le sobra metraje), pero el talento de Gondry rellena estos fallos con su inigualable capacidad imaginativa y su innegable talento visual. La estética ingenua, naif, infantil, fresca y espontánea, junto con la ausencia de verdaderos efectos espaciales en escenas que rozan lo surrealista, otorgan a este film una hermosura y encanto poco comunes en el cine contemporáneo.
Estos cineastas, al debutar en el mundo de los largometrajes, han traído consigo su estética “videoclipera”, consiguiendo de esta forma películas diferentes, atrevidas y personales, que se caracterizan por la narración entrecortada, la ruptura de convencionalismos, un montaje rápido, ágil y fresco: en definitiva, las obras de Gondry, al igual que las de sus colegas Jonze o Fincher, son el ejemplo perfecto de la estética de la posmodernidad.
En La ciencia del sueño (2007) Gondry propone una historia minimalista en la que dos personajes – un mejicano (Gael García Bernal) y una francesa (Charlotte Gainsbourg) – se enamoran en el París actual. Si bien está presente este planteamiento romántico clásico, Gondry introduce elementos personales como la visualización de sueños o alucinaciones.
Al contrario que en sus dos anteriores obras (Human nature [2001] y la más conocida ¡Olvídate de mí! [2005]) en La ciencia del sueño el autor francés no cuenta con el apoyo del ya guionista de culto Charlie Kaufman, que empapaba sus películas de una honesta, imaginativa, original y moderna red guionistica; su ausencia se nota en este apartado, con un guión tal vez demasiado hueco y carente de sustancia (a la película le sobra metraje), pero el talento de Gondry rellena estos fallos con su inigualable capacidad imaginativa y su innegable talento visual. La estética ingenua, naif, infantil, fresca y espontánea, junto con la ausencia de verdaderos efectos espaciales en escenas que rozan lo surrealista, otorgan a este film una hermosura y encanto poco comunes en el cine contemporáneo.