Defensa de Almodóvar sin Almodóvar
Del nombre del director Pedro Almodóvar viene el adjetivo almodovariano, con el que todos los espectadores creemos entendernos cuando juzgamos algo utilizándolo. El adjetivo se le puede aplicar a una chica que se enfada en la calle e irrumpe en el interior de un taxi, a una situación tragicómica o bien a una película. Con frecuencia, lo empleamos para referirnos a las propias películas de Almodóvar: demasiado almodovariana, poco almodovariana, pero almodovariana al fin y al cabo. Supongo que esto es a lo máximo a lo que puede aspirar un creador: inventar un estilo y conseguir que se extienda. Sin embargo, creo que esta también es la principal cortapisa con que vemos el cine de Almodóvar. El estilo de Almodóvar es fácil de identificar en forma y fondos. Los temas característicos: la muerte, el sexo anudado a la perversión o a la extrañeza, las mujeres carpetovetónicas y sus roles, La Mancha. ¿La expresión? A lunares, descarada, con alguna rosa de ternura en un discurso que quiere estilizar lo chabacano, tremendamente auténtica, que hiere con dulzura, llora riéndose, y guarda un luto telúrico pero de colores.
Hay a quien no le gusta la mezcla y se declara entonces “nada almodovariano”. Concedido. Pero a veces, convendría olvidar el rasero que el propio Almodóvar ha creado y avanzar retrocediendo, volviendo a las críticas decimonónicas, olvidando a Almodóvar. Las películas que así se sostienen, lejos del esquema facilitado por el director en el grueso de su filmografía, merecen la pena. Sin dejar de ser almodovarianas, trascienden el estilo del que hablábamos para constituir obras de arte autónomas, son barro nuevo, válidas para el ojo desnudo y el cañí, cuentan historias de todos con la cara de unos pocos. Nos gusta el Almodóvar que se trasciende, que no tiene en sus recursos jaulas para esclavizar una historia, sino vientos narrativos que las hinchan hasta que las historias salen volando por sí solas y se convierten en otra de esas partes perdidas de nosotros que sólo el arte nos hace recuperar.
Volver es una de esas historias. Los recovecos de la historia que nos cuenta y su encarnación son típicamente almodovarianos. Los puntos de partida son principalmente tres: Raimunda (Penélope Cruz) asesina a su marido cuando éste intenta propasarse con la hija de su mujer. A la hermana de Raimunda , Sole, (Lola Dueñas)se le aparece el presunto fantasma de su madre (Carmen Maura), de regreso del entierro de su tía. Agustina (Blanca Portillo), vecina de Raimunda y Sole en el pueblo, quiere averiguar dónde está su madre, que huyó del pueblo tiempo atrás, antes de que se la coma el cáncer. A partir de aquí, Almodóvar va liando la madeja, con paso seguro, pero, sin que el espectador se dé cuenta, va convirtiendo todo este brumoso acontecer en un medio de despejar las incógnitas. No son los problemas los que son oscuros, parece decir, si no sus soluciones. Almodóvar ha tejido una película del desenlace. Todo es desenlace, es decir, siempre hay una ovillo y siempre hay un cabo en el ovillo del que podemos tirar. Desenlazar, deshacer la maraña, desovillar, es un ejercicio de orden, se trata de ir extendiendo el hilo que estaba embrollado. Es una tarea pasmosamente sencilla, sin golpes de efecto, cambios de categoría o necesidad de teorías que aplicar. Parece un poco contradictorio, pero creo que Almodóvar sabe muy bien plantear las paradojas de forma casilógica o sentimentalmente lógica. Deshacer la maraña a que todos pertenecemos supone un ejercicio trabajoso que se lleva a cabo con el dolor del conocimiento lúcido, supone un desmenuzamiento de las emociones y los hechos que toman otro color a la luz de la racionalidad. Ese otro color que toman los hechos cuando se van diseccionando duele a los ojos, pero es el que nos prepara para regresar a nuestra maraña con más sabiduría y más capacidad para asumirla como tal.
No quiero deshacerle la película a nadie, pues es para verla y deshilvanarla hebra a hebra, con esta película asistimos a un proceso de conocimiento, pero además, crecemos con ella, desencabalgando de tópicos, descartando miedos y reconociendo prejuicios en cada escena.
Almodóvar aprovecha maravillosamente los recursos narrativos que le brinda el cine, es capaz de plantear simultáneamente diversos conflictos, hacerlos tomar caminos divergentes pero mantenerlos estrechados para, finalmente, reunirlos nuevamente y volver al comienzo. Volver, siempre. El punto de partida es aquel al que queremos llegar, pero con una visión nueva para arrebatarle el velo que nos volvía ciegos y nos hacía tan difícil el camino. Almodóvar nos arroja un puñado de arena manchega a los ojos para que, aprendiendo a no ver, reaprendamos a verlo todo.
La Mancha se ha vuelto por fin un trasunto de muchas preocupaciones que ya no son sólo patrimonio de Almodóvar, no son las esencias de La Mancha las que inquietan a Almodóvar, sino el atavismo con que andamos todos atados, no importa qué estatuto votemos, trastabillando los presentes por el peso de pasados que no son nuestros. La madre baila el último tango con la muerte, aunando el origen y el fin, la procedencia y la estación termini, combinando, gracias a la creación artística, esas partes que nos son irreconciliables en la vida real.
No queremos entrar en un análisis pormenorizado de los recursos que utiliza Almodóvar para marcar las transiciones de este desovillaje tan sano, valga decir que son recursos efectivos pero que están magníficamente soterrados, los planos de los molinos de La Mancha, por ejemplo, las idas y venidas frenéticas en coche no son ripios necesarios para sustentar la arquitectura de la película, sino que están cargados de significado y pertinencia. Y toda la película va desarrollando una maravillosa fusión entre la forma y el fondo que provoca los nabokovianos escalofríos en la espalda.
Estéticamente, la película está llena de lunares, de escenarios decadentemente reales, como la peluquería clandestina, llena de catástrofes cotidianas, como las fregonas, los despeinados, los bares cerrados a cal y canto o los autobuses nocturnos. No le faltan tampoco lunares que la alegren, críticas paródicas a esas exhibiciones personales que reconocemos impúdicas y perniciosas pero que no podemos dejar de aceptar, e incluso querer, como parte de nosotros.
Olvidados de Almodóvar, la película ahonda en los pozos que inquietan a cualquier artista, desde poetas como Rubén Darío con “Lo fatal” o Juan Ramón Jiménez con “La madre”, o cineastas como Ingmar Bergman recogiendo “Fresas Salvajes” o Kim Ki Duk no queriendo destensar nunca “El arco”. Son fragmentos que, arrancados de nosotros mismos, nos hacen más oscuros, son las lágrimas que no nos permitimos llorar, el grito que no conseguimos gritar, son las flores con que no sabemos hacer un ramo hermoso. Son los pozos negros donde nosotros mismos sepultamos la verdad a la que, tiempo después, queremos volver.
Hay a quien no le gusta la mezcla y se declara entonces “nada almodovariano”. Concedido. Pero a veces, convendría olvidar el rasero que el propio Almodóvar ha creado y avanzar retrocediendo, volviendo a las críticas decimonónicas, olvidando a Almodóvar. Las películas que así se sostienen, lejos del esquema facilitado por el director en el grueso de su filmografía, merecen la pena. Sin dejar de ser almodovarianas, trascienden el estilo del que hablábamos para constituir obras de arte autónomas, son barro nuevo, válidas para el ojo desnudo y el cañí, cuentan historias de todos con la cara de unos pocos. Nos gusta el Almodóvar que se trasciende, que no tiene en sus recursos jaulas para esclavizar una historia, sino vientos narrativos que las hinchan hasta que las historias salen volando por sí solas y se convierten en otra de esas partes perdidas de nosotros que sólo el arte nos hace recuperar.
Volver es una de esas historias. Los recovecos de la historia que nos cuenta y su encarnación son típicamente almodovarianos. Los puntos de partida son principalmente tres: Raimunda (Penélope Cruz) asesina a su marido cuando éste intenta propasarse con la hija de su mujer. A la hermana de Raimunda , Sole, (Lola Dueñas)se le aparece el presunto fantasma de su madre (Carmen Maura), de regreso del entierro de su tía. Agustina (Blanca Portillo), vecina de Raimunda y Sole en el pueblo, quiere averiguar dónde está su madre, que huyó del pueblo tiempo atrás, antes de que se la coma el cáncer. A partir de aquí, Almodóvar va liando la madeja, con paso seguro, pero, sin que el espectador se dé cuenta, va convirtiendo todo este brumoso acontecer en un medio de despejar las incógnitas. No son los problemas los que son oscuros, parece decir, si no sus soluciones. Almodóvar ha tejido una película del desenlace. Todo es desenlace, es decir, siempre hay una ovillo y siempre hay un cabo en el ovillo del que podemos tirar. Desenlazar, deshacer la maraña, desovillar, es un ejercicio de orden, se trata de ir extendiendo el hilo que estaba embrollado. Es una tarea pasmosamente sencilla, sin golpes de efecto, cambios de categoría o necesidad de teorías que aplicar. Parece un poco contradictorio, pero creo que Almodóvar sabe muy bien plantear las paradojas de forma casilógica o sentimentalmente lógica. Deshacer la maraña a que todos pertenecemos supone un ejercicio trabajoso que se lleva a cabo con el dolor del conocimiento lúcido, supone un desmenuzamiento de las emociones y los hechos que toman otro color a la luz de la racionalidad. Ese otro color que toman los hechos cuando se van diseccionando duele a los ojos, pero es el que nos prepara para regresar a nuestra maraña con más sabiduría y más capacidad para asumirla como tal.
No quiero deshacerle la película a nadie, pues es para verla y deshilvanarla hebra a hebra, con esta película asistimos a un proceso de conocimiento, pero además, crecemos con ella, desencabalgando de tópicos, descartando miedos y reconociendo prejuicios en cada escena.
Almodóvar aprovecha maravillosamente los recursos narrativos que le brinda el cine, es capaz de plantear simultáneamente diversos conflictos, hacerlos tomar caminos divergentes pero mantenerlos estrechados para, finalmente, reunirlos nuevamente y volver al comienzo. Volver, siempre. El punto de partida es aquel al que queremos llegar, pero con una visión nueva para arrebatarle el velo que nos volvía ciegos y nos hacía tan difícil el camino. Almodóvar nos arroja un puñado de arena manchega a los ojos para que, aprendiendo a no ver, reaprendamos a verlo todo.
La Mancha se ha vuelto por fin un trasunto de muchas preocupaciones que ya no son sólo patrimonio de Almodóvar, no son las esencias de La Mancha las que inquietan a Almodóvar, sino el atavismo con que andamos todos atados, no importa qué estatuto votemos, trastabillando los presentes por el peso de pasados que no son nuestros. La madre baila el último tango con la muerte, aunando el origen y el fin, la procedencia y la estación termini, combinando, gracias a la creación artística, esas partes que nos son irreconciliables en la vida real.
No queremos entrar en un análisis pormenorizado de los recursos que utiliza Almodóvar para marcar las transiciones de este desovillaje tan sano, valga decir que son recursos efectivos pero que están magníficamente soterrados, los planos de los molinos de La Mancha, por ejemplo, las idas y venidas frenéticas en coche no son ripios necesarios para sustentar la arquitectura de la película, sino que están cargados de significado y pertinencia. Y toda la película va desarrollando una maravillosa fusión entre la forma y el fondo que provoca los nabokovianos escalofríos en la espalda.
Estéticamente, la película está llena de lunares, de escenarios decadentemente reales, como la peluquería clandestina, llena de catástrofes cotidianas, como las fregonas, los despeinados, los bares cerrados a cal y canto o los autobuses nocturnos. No le faltan tampoco lunares que la alegren, críticas paródicas a esas exhibiciones personales que reconocemos impúdicas y perniciosas pero que no podemos dejar de aceptar, e incluso querer, como parte de nosotros.
Olvidados de Almodóvar, la película ahonda en los pozos que inquietan a cualquier artista, desde poetas como Rubén Darío con “Lo fatal” o Juan Ramón Jiménez con “La madre”, o cineastas como Ingmar Bergman recogiendo “Fresas Salvajes” o Kim Ki Duk no queriendo destensar nunca “El arco”. Son fragmentos que, arrancados de nosotros mismos, nos hacen más oscuros, son las lágrimas que no nos permitimos llorar, el grito que no conseguimos gritar, son las flores con que no sabemos hacer un ramo hermoso. Son los pozos negros donde nosotros mismos sepultamos la verdad a la que, tiempo después, queremos volver.
Bienvenidos a El Gran Carnaval.
Periodistas y Fisioterapeutas se reúnen para dislocar los últimos estrenos y también los primeros y redactar a continuación impresiones y diagnósticos.
Pasen, pasen, a este Gran Carnaval invitan los críticos. Todo lo que se publique aquí intentará ser lo más subjetivo posible. No digan que no les hemos avisado.
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