El objetivo que me propongo es hablar sólo de algunos aspectos del lenguaje del cine, los más básicos e interesantes para mi, pues intentar abarcarlos todos resulta imposible en un blog (ni tampoco yo sería capaz). Por ello, la elección y el orden es totalmente personal.

Fuera de campo o espacio en Off. Espacio invisible que prolonga el visible haciendo participar en la acción lo que no se ve pero se oye o imagina. Aquí es donde podríamos encontrar la elipsis, de la que era un caso particular el Toque Lubitsch tan reverenciado y echado en falta en la actualidad. Una buena elipsis podría ser el asesinato del personaje de Tim Robbins en La Guerra de los Mundos. La finalidad de este recurso es que el espectador se imagine lo que pasa y, como todos sabemos, la imaginación siempre es más poderosa que la realidad... por lo que la acción gana en intensidad.

Raccord o continuidad. Viene a ser el nexo de unión entre las distintas escenas o planos de forma que no se noten saltos temporales ni aparezca algún objeto misteriosamente que en el plano anterior no aparecía. Se busca un todo fluido y continuo, sin cortes. Por ejemplo, que una puerta cierre a la vez en dos planos consecutivos, o que en una persecución las dos partes sigan la misma dirección y sentido. Sin embargo, una regla importante es que los directores pueden saltarse cualquier regla (valga la redundancia) en pro de conseguir algún efecto como hizo John Ford en La Diligencia cuando se saltó el eje en la persecución entre el carruaje y los indios, llevaban sentidos opuestos para darle más intensidad y emoción.

Voz en Off: La que sólo podemos oír los espectadores y no los personajes de la película. Se usa para explicar lo que vemos en la pantalla. Sin embargo, hay que evitar su uso para explicar algo innecesario recargando la trama. Un buen ejemplo es Morgan Freeman narrando la acción de la estupenda Million Dollar Baby.

Planos: Para clasificarlos en los distintos tipos que hay se toma como referencia a la figura humana mostrando una parte o un todo de ella. Lo importante es tener en cuenta que cada tipo de plano tiene una función propia que otros no tienen. Con ellos se consiguen matices que sirven para perfilar, para dar contenido a la escena. Aquí se pueden ver los distintos de planos.

Plano Secuencia: En este caso la cámara sigue la trama sin realizar ningún corte (es decir, sin cambiar de plano). Es un todo continuo que busca transmitir una sensación de naturalidad ayudando a las interpretaciones de los actores. Hay grandes ejemplos en la historia del cine, como los inicios de Sed de Mal o Snake Eyes, pero especialmente llamativo fue el intento de Hitchcock de rodar La Soga en un solo plano secuencia. Sin embargo, las cámaras de las época no lo permitían porque los carretes sólo eran de 20 minutos más o menos y había que cortar cuando se terminaban. Para solucionarlo lo que hizo fue pegar la cámara a la espalda de los protagonistas al final del carrete (viéndose todo negro) y en ese momento empalmar con el siguiente sin que se note el corte.

Picado: Consiste en captar la figura humana de arriba abajo, mostrando una imagen que transmite presión, humillación, empequeñecimiento. Por ello se usa para reforzar sensaciones de soledad, miedo, abandono...

Contrapicado: Es lo opuesto al anterior. Muestra la figura humana de abajo arriba transmitiendo grandeza, majestuosidad, superioridad. Con ello se pretende reforzar sentimientos de triunfo, poder, heroicidad... Una película en la que se ven muy bien ambos términos es La loba, en la que la mala malísima de Bette Davis siempre aparece en el piso de arriba vista desde abajo para mostrar su superioridad y sus familiares en el piso de abajo vistos desde arriba pareciendo así sus débiles presas.

Panorámica: Movimiento de giro que la cámara realiza bien sobre un eje vertical de izquierda a derecha (Panorámica horizontal) o bien sobre un eje horizontal siendo el movimiento de arriba abajo (Panorámica Vertical). Su función es descriptiva para mostrarnos el escenario completo o seguir a los protagonistas.

Travelling: La cámara se coloca sobre raíles, sobre una grúa o llevándola a mano y se desplaza libremente siguiendo la acción (lo normal es que permanezca estática). Lo que se busca es darle espectacularidad a la narración, pero no hay que abusar de ello pues un travelling gratuito puede despistar al espectador sacándolo de la trama. Ejemplos hay en cualquier película, pero resulta curioso que se hayan incorporado a las retransmisiones de la Fórmula 1 para hacerlas más atractivas (claro, porque adelantamientos hay bien pocos). Hay distintos tipos como horizontal, vertical, de aproximación, alejamiento... etc.

Iluminación: Es muy importante tener en cuenta desde donde se ilumina a los actores pues con ello se provocan distintos efectos. Por ejemplo, si la iluminación es cenital (desde arriba) refuerza sensaciones de espiritualidad, sobrenaturalidad; si es enfática (desde abajo) el rostro nos provoca sensaciones de miedo, misteriosidad, amenaza; si es lateral (quedando una parte oscura y otra iluminada) en este caso el rostro esconde un lado oculto, una doble personalidad. Otros dos tipos son a contraluz ocultando la cara del personaje o frontal para que nos fijemos bien en sus gestos.

Secuencia de montaje: Es algo que se echa de menos en el cine actual y consiste en dar una información muy rápida sobre hechos secundarios de la historia, importantes en su globalidad pero no en su particularidad. Para ello se encadenan, funden, un gran número de imágenes sueltas (por ejemplo titulares de periódicos) consiguiendo narrar brevemente hechos cuyo tiempo real puede ser incluso años. De esta manera se agiliza mucho la trama pudiendo evitando aburrirnos con hechos menos importantes en la historia.

Formas de enlazar planos, escenas y secuencias:
-Corte: Es la forma habitual y equivale a un punto y seguido.
-Fundido en negro: La imagen poco a poco se oscurece hasta hacerlo por totalidad. Marca un punto y a parte en la trama.
-Encadenado: Se monta el inicio de una escena sobre el final de la anterior. Es muy bonita de ver. Equivale a un punto y seguido.
-Barrido: Panorámica muy rápida en la que se distorsiona la imagen.
-Cortinilla. La nueva escena saca a la anterior de la pantalla entrando una por la derecha y saliendo la otra por la izquierda por ejemplo. También puede entrar por arriba, por abajo, por el centro, en sentido de las agujas del reloj... Es característico del cine clásico, pero podemos ver unos cuantos ejemplos la inmortal Star-Wars Episodio IV.]]>

Seguramente todos hemos parado alguna vez un film para reconocer la escena que están viendo los protagonistas en la televisión mientras están tumbados cómodamente en la cama de un hotel, o para leer el cartel publicitario pegado en una pared mientras pasean por la calle, o cuando salen del cine, intentar saber qué película acaban de ver. Incluso, si somos adictos a la lectura también (lo que es muy común pues la literatura es la hermana mayor del cine) lo hayamos hecho para saber qué libro están leyendo. Muchas veces hacerlo nos ayuda a saber lo que ronda por la mente de algún personaje y anticipar lo que va a ocurrir o simplemente el director, que también tiene sus gustos, claro, quiere rendir homenaje a quien él piensa que lo merece.

Me gustaría hablar ahora de algunas películas en la que aparece este mundo del metacine, pero antes de nada, quisiera dividirlas en dos grandes grupos:

1. Uno primero en el que incluiríamos aquellas obras que nos muestran cómo se hace una película y los problemas que pueden surgir para finalizarla que no son pocos. Es como si abriéramos un reloj y así poder ver los engranajes que lo hacen funcionar. Aquí podemos encontrar joyas del calibre de:

“Cautivos del mal” (1952) de Vincente Minnelli. Toda una historia de superación, de cómo hay que partir de lo más bajo para poder llegar a lo más alto a base de trabajo, talento y alguna que otra jugarreta. Conoció una secuela también con el mismo director no tan buena pero sí bastante interesante: “Dos semanas en otra ciudad” (1962).

“El crepúsculo de los dioses” (1950) de Billy Wilder. ¿Cómo olvidar los problemas a los que tiene que enfrentarse William Holden para hacer algo decente con la historia de Gloria Swanson? Es sin duda una de las mejores películas de la historia, y quizá esté a caballo entre los dos grupos de metacine. El genio de Wilder volvió a poner a Holden en problemas para crear una película en “Fedora” (1978), que sin dejar de ser una buena obra, se queda muy lejos del nivel de Sunset Blvd.

“Cantando bajo la lluvia” (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly. Claro ejemplo de que los Oscar no son justos la mayoría de las veces (sólo dos nominaciones infructuosas). Para mí, el gran acierto de esta película fue dotar de un buen argumento a un musical (lo que no ocurre a menudo) amén de unos actores en estado de gracia y unos números inolvidables. Gracias a ella nunca olvidaremos lo que supuso el paso del cine mudo al sonoro.

“La noche americana” (1973) de François Truffaut. Por esta película los que soñamos con ser directores alguna vez cambiamos de idea... y es que ¡Cuántos problemas tiene Truffaut para poder acabar su película! Aunque bien merecen la pena si puedes trabajar con una Jacqueline Bisset absolutamente espectacular. Muy buen título pero le falta la magia que pueden tener las anteriores.

Para acabar, nombrar algunas películas que también podríamos incluir aquí como “El último magnate” (1976), “Cazador blanco, corazón negro” (1990) y “Un final made in Hollywood” (2002).


2.En el segundo grupo, mucho más amplio, entraría cualquiera que hiciera referencia al mundo del cine, ya sea entrando en una sala, charlando sobre él en la cola del supermercado, que la profesión del protagonista se actor o guionista.. etc. Destaquemos las siguientes:

“Cinema Paradiso” (1989) de Giuseppe Tornatore. Una obra maestra en la que el mundo del cine aparece por los cuatro costados. Ya sea cuando el cura censura las escenas con besos, cuando Alfredo y Salvatore proyectan juntos las películas o cuando este último graba a su amada Elena. También vemos retratado algo que nos duele a los cinéfilos últimamente, y es ver como cierran un cine en el que hemos pasado tantos ratos inolvidables.

“Los Viajes de Sullivan” (1941) de Preston Sturges. Obra cumbre de la Screwball Comedy en la que Joel Mccrea es un director cansado de hacer películas sin mensaje pero con cierto éxito en taquilla que decide cambiar de estilo para acercarse a lo que podríamos llamar neorrealismo. Para ello se mezcla con la gente pobre, intentando meterse en su piel, y así poder hacer una mejor película sobre ellos. La moraleja final de la película es maravillosa pues Sullivan se da cuenta que la mejor forma de ayudar a los pobres no es hacer películas sobre ellos, sino crear mundos en los que ellos se diviertan, rían, canten... durante dos horas olvidando así sus penurias diarias. Es la magia del cine.

“Soñadores” (2003) de Bernardo Bertolucci. Quizá sea el más claro ejemplo de cinefilia en una pantalla, y todos nos podemos ver reflejados en la vida que llevan los tres jóvenes protagonistas. Incluso hemos practicado sus mismos juegos con nuestros amigos (ejem, hablo de los adivinar películas, no los otros... aunque dicen que la realidad supera siempre a la ficción...).

“En un lugar solitario” (1950) de Nicholas Ray. La mejor película de este genio junto a Johnny Guitar. Bogart hace de un violento guionista que lleva tiempo sin tener un éxito y que se ve envuelto en un asesinato. Menos mal que Gloria Grahame aparece para ayudarlo (que por cierto, estaba casada con el Nicholas Ray por aquel entonces). Una joya de película.

“Woody Allen”. Es sin duda el director que más metacinea en sus películas. Por ejemplo, en “Manhattan” (1979), su obra más redonda, lleva continuamente a su sobrina al cine (yo lo haré con mis hijos, espero algún día...) y nos cuenta su pasión por W C Fields. También inolvidable el final de “La rosa púrpura de El Cairo” (1985), que no contaré para no hacer un spoiler pero es el más claro ejemplo de cómo el cine lo puede todo. En definitiva, en muchas de sus películas encontramos alguna referencia, lo que las hace todavía más atractivas de lo que ya son.

Dentro de este segundo grupo también se pueden encontrar aquellas en las que algún personaje se gana la vida de actor (“La semilla del diablo” –1968-), lo fue (“¿Qué fue de Baby Jane?” –1962-) o quiere serlo (“Match Point” –2005-). Todos grandes títulos.

Otro subgrupo sería serían las obras que muestran un destello de otra película, como los carteles de Gilda que tiene que pegar el protagonista de “Ladrón de bicicletas” (1948), el pasaje de Siempre hace buen tiempo en el que Jean Reno ve bailar a Gene Kelly con patines en “León” (1994), la fascinación que el vengador siente por El Conde de Montecristo con Robert Donat en la estupenda "V de Vendetta" (2005), las citas clandestinas de Celia Jonson y Trevor Howard en el cine en “Breve Encuentro” (1945). Incluso, todas las referencias que se hacen en “Shrek 2” (2004) o hasta en los inmortales “The Simpson”.


Seguro que me he dejado cientos de películas que muestran este mundo del metacine, pero he querido mostrar las que más me gustan de las que he visto. También espero que hagan muchas más y que a Woody Allen le queden muchos más años de vida, pues cuando se vaya nos daremos realmente cuenta de la suerte que tenemos.]]>

Quisiera rendir tributo a los grandes secundarios del cine, a aquellos que robaron minutos de gloria a las grandes estrellas eclipsándolas con su saber hacer y modestia consiguiendo que las películas se llenaran de matices. Muchas veces no consigues recordar la trama argumental de una película con total claridad, pero sí aquel actor al que le cogiste tanto cariño y cuyas frases nunca olvidarás.

El director que mejor representa para mi este tipo de cine es John Ford. Sus escenas en la que todos los personajes se emborrachan llenos de compañerismo (el mismo Ford era bastante dado a la bebida...) o bailan felices al son de “My Darling Clementine” provocan que el espectador se sienta uno de ellos. Estoy seguro de que los actores se lo pasaban en grande con él, no en vano se rodeó de una camarilla que luego pasó a llamarse los “actores fordianos” (John Wayne, Victor Mclaglen, Maureen O’Hara, Ward Bond, Pedro Armendáriz, Barry Fitzgerald, Woody Stroode... y un largo etcétera).

Como se puede ver en el título, hoy hablaremos de Walter Brennan, un nombre muy conocido para los amantes del Cine Clásico y del Western, que es el máximo exponente de estos secundarios de los que hablo. No es casualidad que consiguiera tres Oscar a lo largo de su carrera por “Rivales” (1936) de Howard Hawks, “Kentucky” (1938) de David Butler y “El Forastero” (1940) de William Wyler. Todos ellos al mejor secundario, y estoy seguro de que podría haber ganado más, pero parece que la Academia se acostumbró a su savoir faire, pues sus papeles más recordados y admirados son los posteriores a esos trabajos. Un hecho importante en su carrera fue que tuvo un accidente en 1932 en el que perdió la mayoría de su dentadura, lo que le forzó a representar papeles de mayor edad de la que poseía y poco “intelectuales”.

Pasaré a comentar las películas en las que le he visto actuar (si piensan que exagero las virtudes de alguna de ellas no se lo tomen a mal, pero algunas están entre las joyas del denominado Séptimo Arte y uno lo ama tanto... que es como si una madre estuviera hablando de sus hijos).

“Esos tres” (1936) de William Wyler. Hay una regla matemática en el cine que dice que una película basada en un texto de Lillian Hellman siempre será interesante, y aquí podemos ver un claro ejemplo. A pesar de que la censura del “Código Hays” no dejó al bueno de William tratar el tema del lesbianismo con total libertad... luego se desquitaría en 1961 con “La Calumnia” haciendo un grandísimo remake. Aquí nuestro amigo Walter (espero que no se moleste por las confianzas) no pasó de interpretar al conductor de un taxi muy servicial.

“Furia” (1936) de Fritz Lang. En este caso Walter se metió en la piel de un ayudante del Sheriff con la lengua un poco suelta y puso en serios problemas a un soberbio Spencer Tracy. Maravillosa película recientemente editada en DVD. Totalmente recomendable.

“El Forastero” (1940) de William Wyler. Otra obra maestra y sin duda uno de sus papeles más recordados: el del Juez Roy Bean (que luego volvería a interpretar Paul Newman en “El juez de la horca” en 1972 sin tanto éxito). Él era la ley al Oeste del río Pecos, y a pesar de su tiranía era imposible no encariñarse con él. ¿Cómo olvidar su incombustible amor por Lily Langtry? Al menos Gary Cooper fue lo suficientemente astuto para utilizar un mechón de pelo de ella para salvarse...

“Juan Nadie” (1941) de mi adorado Frank Capra. Otro personaje entrañable, el de El Coronel, el vagabundo que acompaña a Gary Cooper intentando que olvide su vida de fama y riqueza pidiéndole que vuelva a su lado a las calles. Capra le supo sacar un gran partido en este título.

“Los verdugos también mueren” (1943) de Fritz Lang. Gran película no lo suficientemente conocida y que me gustaría reivindicar. Con un guión coescrito con Bertolt Brecht, el director alemán (por cierto, también era tuerto al igual que John Ford... ¿será eso importante para ser un gran director?) nos presenta a Brennan en un papel atípico en él, pero consigue demostrar que puede sobresalir en cualquier registro. Aquí es un profesor de Universidad que acoge a un perseguido por los Nazis en su casa acusado de matar al dictador de Checoslovaquia... ¡Una joya!

“Tener y no tener” (1944) de Howard Hawks. Sin duda entre sus papeles más recordados: El alcohólico compañero de Bogart. Todos le preguntan por qué lo cuida tanto si es un borracho, pero Bogart es como nosotros, no puede dejarlo de lado aunque le cause algunos problemas... Los más avezados en esto del cine, sabrán que la frase que acompaña al título proviene de este film y para terminar... ¿se ha visto alguna química más explosiva en la historia del cine que la que aquí tienen Bogart y Bacall? (Bueno, sí, en “El sueño eterno”, pero vuelven a ser los mismos). Cuenta la leyenda que Hawks apostó con Hemingway que con su peor novela haría una gran película y sin duda ganó la apuesta.

“Pasión de los fuertes” (1946) de John Ford. En este caso volvemos a encontrar a un Walter Brennan atípico: ¡Hace de villano!. Tuvo la suerte de trabajar con las actrices más guapas de su época (Linda Darnell en este caso, pero también otras veces coincidió con Stanwyck, Mayo, Bacall... pero claro, nunca se llevó al a chica para su desgracia). Para mi, la mejor versión del duelo de OK Corral tantas veces llevada al cine.

“Río Rojo” (1948) de Howard Hawks. Todo el que haya visto este maravilloso Western (de mis tres favoritos sin duda alguna) recordará a Walter apostarse su dentadura con un indio y perderla, por lo que tendrá que estar todo el camino pidiéndola prestada para comer hasta que pague. Uno de los primeros papeles de ese actor tan guapo que era Montgomery Clift; quedan para la historia su pelea final con John Wayne y su love story con una Joanne Dru bellísima.

“Conspiración de Silencio” (1955) del siempre correcto John Sturgues. Su mejor película sin duda, en la que un manco Spencer Tracy raya la perfección y no sé en qué pensaba la Academia cuando sólo fue nominado. Aquí, Spencer está tan bien que Walter no pudo robarle nada... pero lo vimos haciendo de médico. No se la pierdan.

“Rio Bravo” (1958) de Howard Hawks, titulo que los amantes del Western seguro que han visto más de una vez. La historia fue repetida por Hawks en “El Dorado” (1966) y “Rio Lobo” (1970) y yo juro que no sé cuál me gusta más de las tres. En este caso, Walter nos dedica el que para mi sería el último de sus papeles memorables: El de un ayudante del Sheriff amante de la bebida, que defenderá la cárcel con todo lo que pueda y más.

Vuelvo a rogar que me perdonen si he confundido algún dato, y les animo a ver cualquiera de estas películas. Fíjense en ese hombre flaco con cara de buena persona y dejen que se haga un hueco en los corazones. La película ganará mucho.
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Pedro Almodóvar viene el adjetivo almodovariano, con el que todos los espectadores creemos entendernos cuando juzgamos algo utilizándolo. El adjetivo se le puede aplicar a una chica que se enfada en la calle e irrumpe en el interior de un taxi, a una situación tragicómica o bien a una película. Con frecuencia, lo empleamos para referirnos a las propias películas de Almodóvar: demasiado almodovariana, poco almodovariana, pero almodovariana al fin y al cabo. Supongo que esto es a lo máximo a lo que puede aspirar un creador: inventar un estilo y conseguir que se extienda. Sin embargo, creo que esta también es la principal cortapisa con que vemos el cine de Almodóvar. El estilo de Almodóvar es fácil de identificar en forma y fondos. Los temas característicos: la muerte, el sexo anudado a la perversión o a la extrañeza, las mujeres carpetovetónicas y sus roles, La Mancha. ¿La expresión? A lunares, descarada, con alguna rosa de ternura en un discurso que quiere estilizar lo chabacano, tremendamente auténtica, que hiere con dulzura, llora riéndose, y guarda un luto telúrico pero de colores.

Hay a quien no le gusta la mezcla y se declara entonces “nada almodovariano”. Concedido. Pero a veces, convendría olvidar el rasero que el propio Almodóvar ha creado y avanzar retrocediendo, volviendo a las críticas decimonónicas, olvidando a Almodóvar. Las películas que así se sostienen, lejos del esquema facilitado por el director en el grueso de su filmografía, merecen la pena. Sin dejar de ser almodovarianas, trascienden el estilo del que hablábamos para constituir obras de arte autónomas, son barro nuevo, válidas para el ojo desnudo y el cañí, cuentan historias de todos con la cara de unos pocos. Nos gusta el Almodóvar que se trasciende, que no tiene en sus recursos jaulas para esclavizar una historia, sino vientos narrativos que las hinchan hasta que las historias salen volando por sí solas y se convierten en otra de esas partes perdidas de nosotros que sólo el arte nos hace recuperar.

Volver es una de esas historias. Los recovecos de la historia que nos cuenta y su encarnación son típicamente almodovarianos. Los puntos de partida son principalmente tres: Raimunda (Penélope Cruz) asesina a su marido cuando éste intenta propasarse con la hija de su mujer. A la hermana de Raimunda , Sole, (Lola Dueñas)se le aparece el presunto fantasma de su madre (Carmen Maura), de regreso del entierro de su tía. Agustina (Blanca Portillo), vecina de Raimunda y Sole en el pueblo, quiere averiguar dónde está su madre, que huyó del pueblo tiempo atrás, antes de que se la coma el cáncer. A partir de aquí, Almodóvar va liando la madeja, con paso seguro, pero, sin que el espectador se dé cuenta, va convirtiendo todo este brumoso acontecer en un medio de despejar las incógnitas. No son los problemas los que son oscuros, parece decir, si no sus soluciones. Almodóvar ha tejido una película del desenlace. Todo es desenlace, es decir, siempre hay una ovillo y siempre hay un cabo en el ovillo del que podemos tirar. Desenlazar, deshacer la maraña, desovillar, es un ejercicio de orden, se trata de ir extendiendo el hilo que estaba embrollado. Es una tarea pasmosamente sencilla, sin golpes de efecto, cambios de categoría o necesidad de teorías que aplicar. Parece un poco contradictorio, pero creo que Almodóvar sabe muy bien plantear las paradojas de forma casilógica o sentimentalmente lógica. Deshacer la maraña a que todos pertenecemos supone un ejercicio trabajoso que se lleva a cabo con el dolor del conocimiento lúcido, supone un desmenuzamiento de las emociones y los hechos que toman otro color a la luz de la racionalidad. Ese otro color que toman los hechos cuando se van diseccionando duele a los ojos, pero es el que nos prepara para regresar a nuestra maraña con más sabiduría y más capacidad para asumirla como tal.
No quiero deshacerle la película a nadie, pues es para verla y deshilvanarla hebra a hebra, con esta película asistimos a un proceso de conocimiento, pero además, crecemos con ella, desencabalgando de tópicos, descartando miedos y reconociendo prejuicios en cada escena.

Almodóvar aprovecha maravillosamente los recursos narrativos que le brinda el cine, es capaz de plantear simultáneamente diversos conflictos, hacerlos tomar caminos divergentes pero mantenerlos estrechados para, finalmente, reunirlos nuevamente y volver al comienzo. Volver, siempre. El punto de partida es aquel al que queremos llegar, pero con una visión nueva para arrebatarle el velo que nos volvía ciegos y nos hacía tan difícil el camino. Almodóvar nos arroja un puñado de arena manchega a los ojos para que, aprendiendo a no ver, reaprendamos a verlo todo.

La Mancha se ha vuelto por fin un trasunto de muchas preocupaciones que ya no son sólo patrimonio de Almodóvar, no son las esencias de La Mancha las que inquietan a Almodóvar, sino el atavismo con que andamos todos atados, no importa qué estatuto votemos, trastabillando los presentes por el peso de pasados que no son nuestros. La madre baila el último tango con la muerte, aunando el origen y el fin, la procedencia y la estación termini, combinando, gracias a la creación artística, esas partes que nos son irreconciliables en la vida real.

No queremos entrar en un análisis pormenorizado de los recursos que utiliza Almodóvar para marcar las transiciones de este desovillaje tan sano, valga decir que son recursos efectivos pero que están magníficamente soterrados, los planos de los molinos de La Mancha, por ejemplo, las idas y venidas frenéticas en coche no son ripios necesarios para sustentar la arquitectura de la película, sino que están cargados de significado y pertinencia. Y toda la película va desarrollando una maravillosa fusión entre la forma y el fondo que provoca los nabokovianos escalofríos en la espalda.

Estéticamente, la película está llena de lunares, de escenarios decadentemente reales, como la peluquería clandestina, llena de catástrofes cotidianas, como las fregonas, los despeinados, los bares cerrados a cal y canto o los autobuses nocturnos. No le faltan tampoco lunares que la alegren, críticas paródicas a esas exhibiciones personales que reconocemos impúdicas y perniciosas pero que no podemos dejar de aceptar, e incluso querer, como parte de nosotros.

Olvidados de Almodóvar, la película ahonda en los pozos que inquietan a cualquier artista, desde poetas como Rubén Darío con “Lo fatal” o Juan Ramón Jiménez con “La madre”, o cineastas como Ingmar Bergman recogiendo “Fresas Salvajes” o Kim Ki Duk no queriendo destensar nunca “El arco”. Son fragmentos que, arrancados de nosotros mismos, nos hacen más oscuros, son las lágrimas que no nos permitimos llorar, el grito que no conseguimos gritar, son las flores con que no sabemos hacer un ramo hermoso. Son los pozos negros donde nosotros mismos sepultamos la verdad a la que, tiempo después, queremos volver.
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Pasen, pasen, a este Gran Carnaval invitan los críticos. Todo lo que se publique aquí intentará ser lo más subjetivo posible. No digan que no les hemos avisado.]]>