El nuevo teatro de los Campos Elíseos de París tembló literalmente el 29 de mayo de 1913, cuando el músico ruso Stravinsky y el empresario Diaghilev llevaron a escena su tercer ballet conjunto para la compañía de los Ballets Rusos. Algún tiempo antes, Diaghilev había encargado a Stravinsky la composición de un nuevo ballet. El empresario de origen ruso quería rendir un homenaje a su tierra natal con la creación de un ballet que girase en torno a las tradiciones de la Rusia ancestral.
El argumento del mismo ya resultaba bastante fuerte: trataba del sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica. Es este argumento el que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozan lo obsesivo. Esta naturaleza percusiva choca con la ausencia de instrumentos de esta familia, exceptuando una batería de timbales.
Entonces ¿cómo consigue Stravinsky este efecto martilleante? Pues utilizando la orquesta como un gigantesco instrumento de percusión. En esta obra, realizó también una gran experimentación tímbrica, jugando con las posibilidades expresivas más extremas de los instrumentos. En este sentido destaca la melodía inicial del fagot, que es interpretada en un registro muy agudo y extravagante, dando como resultado un gemido angustioso y lastimero, cuyo diseño está inspirado en un tema folclórico lituano. Pero también rítmicamente la obra es de lo más rica. Stravinsky emplea con generosidad polirritmos, síncopas, combinaciones irregulares de figuras y cambios constantes de medida.
Las crónicas de la época relatan que el público preparó tal pataleta que la música apenas resultaba audible. Los golpes y gritos de protesta de los unos se mezclaban con la euforia y los aullidos de apoyo de los otros.
Un testigo presencial relata así lo acontecido:
«[...] parte del auditorio se sintió ofendida por lo que le parecía un intento blasfematorio encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y, movida por su furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vociferar para que se suspendiera el espectáculo. La orquesta, entre tanto barullo, no se podía escuchar más que de vez en cuando, en alguno de los raros sosiegos que se producían. Un hombre joven que estaba en un palco detrás de mí estuvo de pie todo el rato que duró el ballet, a fin de poderlo ver mejor; para dar una idea de la exaltación de que estaba poseído, baste decir que en determinado momento marcó el ritmo con sus puños sobre mi cabeza.
El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó de la silla de su palco para pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint-Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo André Capu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra de un genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole estúpido. La princesa de Portualés se puso de pie exclamando: «tengo sesenta años, pero es la primera vez que alguien se ha atrevido a burlarse de mí». En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba vehementemente al auditorio que guardase silencio para que se pudiese oír aquella música maravillosa [...]».
Se presentó un ballet que, de pronto, se apartaba abruptamente del refinamiento y la exquisitez que había caracterizado y distinguido al ballet clásico (como el ballet francés) decimonónico, que era a lo que la gente estaba acostumbrada. Stravinsky, en su afán de remitirse y describir un ancestral rito pagano, creó con ello un lenguaje musical de un carácter y originalidad única, que sorprendía a todos, a toda una generación, a toda una época. Además, la atrevida coreografía de Nijinsky y el vestuario excesivamente liviano de los bailarines resultaron ser demasiado provocativos para la conservadora sociedad parisina del momento.
Escucha la introducción del fagot haciendo click en el altavoz
