<![CDATA[Fagot attack!]]><![CDATA[Curso de hacer cañas (4)]]>

OTROS PROBLEMAS


- Si el La y el Sib tienden hacia la octava baja, raspar aquí:
cañas


- Si las notas agudas son inestables, raspar aquí:
cañas


- Si las notas graves no responden con facilidad raspar aquí:
cañas





]]><![CDATA[Curso de hacer cañas (3)]]>

RASPADO DE LA CAÑA


- Si la caña está demasiado dura o seca:
- Comprobar si la punta está abierta. Si está demasiado hay que cerrarla con los alicates en el primer anillo.
- Si continúa dura, raspar ligeramente en el área A (comprobar después de cada paso)
- Tras el raspado del área A, si fuera necesario seguir éste, debemos pasar a la zona B.
- Raspar en el área C. Siempre rebajar siguiendo el contorno general.
- Usar el filo para rebajar a continuación el área D.
- Por último, dar un repaso general a toda la caña asegurándonos de que la proporción sea la misma (es aconsejable utilizar una lija de agua para cerrar los poros)

- Si la caña está demasiado blanda:
- Abrir la caña ligera y suavemente en el primer anillo.
- Raspar un poco las áreas B y E. Esto cambiará las proporciones de la caña de modo que el centro será más duro que las orillas.
- Si la caña continúa blanda, cortar ligeramente la punta hacia detrás (se puede repetir la operación, aunque a menos de 26,5 mm. la sonoridad queda afectada)
- Mojar la caña y dejar que se seque. Repetir esto varios días. Si la caña continúa blanda, tírala.

- Si la caña es excesivamente brillante (vibrante o zumbona):
- Ajustar los anillos según el esquema de "curso de hacer cañas (2)"
- Raspar los lados de la caña en el área E.
- Cortar ligeramente la punta hacia detrás (poco aconsejable)
- Raspar las partes traseras de las áreas E, C y D.

- Si la caña es excesivamente oscura (sonido grueso, basto):
- Ajustar los anillos como en el esquema de "curso de hacer cañas (2)"
- Raspar el área D. Repasar la operación si es necesario, siempre cuidadosamente. Se debe trabajar hacia la punta, manteniéndose alejado de la parte posterior del centro en el área D.
- Raspar en el área C.
- Lijar con una lija de agua suavemente toda la superficie de la caña.

- Si la caña está desafinada:
- Ajustar los anillos según el esquema de "curso de hacer cañas (2)"
- Cortar la punta hacia detrás. Esto requiere más raspado por el contorno de la caña.
- Engrasar el tubo de la caña para que entre más fácilmente en el tudel o aumentar el diámetro de la caña con una broca.
- Estrechar los laterales del contorno de la caña con papel de lija (OPERACIÓN MÁS RECOMENDADA)

- Si la caña tiene demasiado sonido agudo:
- Ajustar los anillos según el esquema de "curso de hacer cañas (2)"
- Raspar la caña en el área D.

cañas

]]><![CDATA[Curso de hacer cañas (2)]]>

AJUSTAMIENTO DE LOS ANILLOS


Este tipo de ajustamiento tiene la ventaja de no ser irrevocable. Si se comete un error en el raspado, no podrá ser reparado mientras que si el resultado no es satisfactorio en los anillos, éstos pueden ser colocados en su posición original.

A continuación pueden observarse los resultados en cada una de las intervenciones:

cuadro

anillos caña

Después de cada operación se debe comprobar la caña. Todas las operaciones de ajuste y apretado deben producirse con gran cuidado, ya que si se encuentra seca se puede abrir por la zona central.
]]><![CDATA[Curso de hacer cañas (1)]]>

FABRICACIÓN DE LAS CAÑAS


1. Mojar las palas

2. Marcar con una navaja la línea central

3. Doblar la caña y rebajar los laterales usando una forma (yo uso 1A Rieger!)

4. Poner el primer alambre en el cuerpo, a 2 mm. del comienzo de la pala

medidas caña5. Efectuar seis cortes en el cuerpo, teniendo mucho cuidado de que no lleguen a la pala

6. Mojar las palas

7. Insertar un punzón sin rodar para darle forma redondeada (cuando más lo metamos, más abierta estará la caña y tendrá un sonido más "redondo". Sin embargo, el peligro de que se rompa es mayor)

8. Sin sacar el punzón, colocar el segundo alambre (que forme un cuadrado con el primero) y el tercer alambre (que forme un cuadrado con el final del cuerpo)

9. Dejar secar un día

10. Sacar la caña del punzón y volverla a colocar

11. Apretar los alambres

12. Cortar el tercer alambre al mínimo, colocar pegamento IMEDIO a su alrededor y emprender la envoltura de la caña con el hilo, hasta llegar al segundo alambre

13. Una vez hecho esto, reforzar el hilo con esmalte de uñas (en cantidad abundante)

14. Abrir la caña con unas tijeras, o preferiblemente, con una guillotina

15. Extraer la caña del tudel

]]><![CDATA[La consagración de la primavera]]>
El argumento del mismo ya resultaba bastante fuerte: trataba del sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica. Es este argumento el que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozan lo obsesivo. Esta naturaleza percusiva choca con la ausencia de instrumentos de esta familia, exceptuando una batería de timbales.

stravinskyEntonces ¿cómo consigue Stravinsky este efecto martilleante? Pues utilizando la orquesta como un gigantesco instrumento de percusión. En esta obra, realizó también una gran experimentación tímbrica, jugando con las posibilidades expresivas más extremas de los instrumentos. En este sentido destaca la melodía inicial del fagot, que es interpretada en un registro muy agudo y extravagante, dando como resultado un gemido angustioso y lastimero, cuyo diseño está inspirado en un tema folclórico lituano. Pero también rítmicamente la obra es de lo más rica. Stravinsky emplea con generosidad polirritmos, síncopas, combinaciones irregulares de figuras y cambios constantes de medida.

Las crónicas de la época relatan que el público preparó tal pataleta que la música apenas resultaba audible. Los golpes y gritos de protesta de los unos se mezclaban con la euforia y los aullidos de apoyo de los otros.

Un testigo presencial relata así lo acontecido:
«[...] parte del auditorio se sintió ofendida por lo que le parecía un intento blasfematorio encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y, movida por su furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vociferar para que se suspendiera el espectáculo. La orquesta, entre tanto barullo, no se podía escuchar más que de vez en cuando, en alguno de los raros sosiegos que se producían. Un hombre joven que estaba en un palco detrás de mí estuvo de pie todo el rato que duró el ballet, a fin de poderlo ver mejor; para dar una idea de la exaltación de que estaba poseído, baste decir que en determinado momento marcó el ritmo con sus puños sobre mi cabeza.
El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó de la silla de su palco para pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint-Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo André Capu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra de un genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole estúpido. La princesa de Portualés se puso de pie exclamando: «tengo sesenta años, pero es la primera vez que alguien se ha atrevido a burlarse de mí». En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba vehementemente al auditorio que guardase silencio para que se pudiese oír aquella música maravillosa [...]».

Se presentó un ballet que, de pronto, se apartaba abruptamente del refinamiento y la exquisitez que había caracterizado y distinguido al ballet clásico (como el ballet francés) decimonónico, que era a lo que la gente estaba acostumbrada. Stravinsky, en su afán de remitirse y describir un ancestral rito pagano, creó con ello un lenguaje musical de un carácter y originalidad única, que sorprendía a todos, a toda una generación, a toda una época. Además, la atrevida coreografía de Nijinsky y el vestuario excesivamente liviano de los bailarines resultaron ser demasiado provocativos para la conservadora sociedad parisina del momento.

Consagración de la primavera (introducción fagot)
Escucha la introducción del fagot haciendo click en el altavoz

]]><![CDATA[Momentos Musicales]]>Por Maruja Torres
Siento una envidiosa fascinación hacia los músicos. Más concretamente, hacia los músicos que forman parte de una orquesta durante la celebración de un concierto retransmitido por televisión. Lo cual me permite contemplar sus rostros, admirar su concentración, valorar su esfuerzo. Pero me proporciona, sobretodo, la facultad de compartir durante un tiempo su concepto de satisfacción, de la felicidad o del éxtasis, según cada cual.
Cualquiera que haya visto la película Cita con Venus, del húngaro István Szabó, sabrá que los intérpretes musicales, aunque capaces de extraer sublimes sonidos del arpa; el violín o la tuba, sana su vez seres tan prosaicos como nosotros, que también comen berzas o alubias y pueden soltar tranquilamente flatulencias en su casa, no importa cuánto Mozart o cuánto Bach hayan sido capaces de regalar al auditorio.
Sin embargo, en esos momentos en que se convierten en la viva encarnación de la grandeza, nada cuenta excepto la música que nos dan y la forma en que se entregan a su consecución. Y eso lo podemos gozar gracias a la maestría con que los especialistas de televisión captan sus gestos, a la perfección con que cada acorde notable, cada intervención adquiere protagonismo en primer plano. Cierto, nada tan único como asistir a un majestuoso concierto: nunca se repetirá, lo sabemos, por el lugar, los músicos, el director, la obra, la magia de la noche. Conservo un recuerdo impresionante de un acto así al que asistí hace veinte años, en el teatro Herodes Atticus, al pie del Partenón. Recuerdo que salí de allí llorando de gozo y que, incapaz devolver de inmediato al hotel caminé durante horas por la ciudad silenciosa.

[...]

Sin embargo, tanto si se trata de añejas realizaciones en blanco y negro como de ofertas recientes efectuadas a todo color y con multitud de cámaras, de una forma u otra se nos acercan esos rostros suspendidos en la ejecución de sus partituras. Ese momento en que el solista se pone en pie y todo parece depender de él, todo depende: desde la tranquilidad del director y el placer del público hasta el eterno descanso del compositor, allá do more con sus musas.
Y hay siempre, también, tópicos que se repiten, amenos y tranquilizadores tópicos. El esfuerzo físico de todos y cada uno, domado con energía para que parezca terciopelo. Y ese hombre de edad curtido en tantas obras, casi siempre calvo pero que aún conserva una especie de níveo cruasán ceñido a la parte inferior del cráneo, que se asemeja a un personaje de ópera, pero que es en realidad el primer violín. Y el pianista, intenso, que pasa de la contundencia a una especie de desmayo físico.
Sí, sabemos, gracias a Cita con Venus y a nuestros propios conocimientos, que la música no libra a los músicos de las presiones y banalidades de la vida cotidiana. Pero mientras tocan hay algo que les convierte en mejores. En únicos.


]]><![CDATA[Gottfried Pepusch: DISIDENTE!!]]>"[...] Al público ya le hacía gracia el sonido del fagot en el siglo XVIII. Sus sonidos eran comparados con los gruñidos de los cerdos, de forma que algunos compositores aprovecharon esta cualidad para escribir piezas musicales divertidas (ahora viene lo bueno). El rey soldado Federico Guillermo I (rey y soldado tenía que ser...), al que le agradaban las bromas un tanto pesadas, escuchó, en cierta ocasión y con enorme regocijo, una pieza musical compuesta precisamente para seis fagotes, por Gottfried Pepusch. Este "divertimento" musical titulaba cada una de las voces como "porco primo" (primer cerdo), "porco secondo" (segundo cerdo), etc. [...]"




]]><![CDATA[Conoce a tu enemigo]]>
dulcian Muchas son las hipótesis surgidas en torno a la creación de este instrumento, aunque la más difundida concede su autoría a un canónigo de Ferrara, Afranio Teseo (nacido en Pavía, 1495), de quien se dice que halló su inspiración en un ejemplar serbocroata, a modo de gaita, alimentado por fuelles laterales; si bien en nuestro siglo esta teoría no goza de plena verosimilitud, tampoco ha de desestimarse, ya que el profesor Curt Sachs, el más afamado estudioso de los instrumentos musicales, niega que su raíz se encuentre en un tipo de bombarda italiana del siglo XVI. Su aparición en los tratados teóricos de la citada centuria, así como en los de la siguiente, ya en forma de dulcián o fagot, es muy frecuente. Así, Lodovico Zacconi (Prattica di musica, 1596-1619), Domenico Pietro Cerone (El Melopeo y maestro 1613), Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1615-1619) y Marin Meresenne (Harmonie Universelle, 1636-1637) mostraron su interés por este grave instrumento, en especial el último teórico citado, quien presenta en su obra un fagot bastante evolucionado y equipado con tres llaves. Desde 1620 se conoce, además, un instrumento grave de la familia del fagot, llamado contrafagot, que suena a la octava baja de aquél.

El fagot, que recibió en España la designación de bajón, vivió su expansión en los siglos XVII y XVIII, y, aunque al principio sus funciones las ejerció mayoritariamente dentro de la música eclesiástica, reforzando las voces de los cantores, su presencia en el arte secular arreciaría con el tiempo. Las obras de Castelli (1621), Marini (1626), Selma y Salaverde (1638), Valentini (1639) y Bertali (1645) atestiguan el aprecio hacia el instrumento, estima que compartió Heinrich Schütz , quien en su Simphoniae sacrae (1629) le confirió un trato particular. Ya en el siglo XVIII gozó de la madurez suficiente como para afianzar su presencia en el campo orquestal y solístico; baste recordar los conciertos escritos para fagot por Vivaldi, todos ellos de corte magistral, o en papel preponderante que le dispensaron compositores como Johann Sebastian Bach, Haendel, Telemann, Fux, Johann Stamitz, Johann Christian Bach y Carl Philipps Emanuel Bach, quienes abrieron la senda para que su timbre hondo y umbrío fuera protagonista de los excelentes conciertos fagotísticos de Mozart y Weber. También es interesante el concierto que compusiera un músico español, Anselmo Viola (1738-1798 ), monje del monasterio de Monserrat cuya celebridad se debe tanto a sus obras como al hecho de haber sido maestro de Fernando Sors.

La fisonomía del instrumento se mantuvo bastante fiel desde su origen hasta mediados de siglo XVIII, pero a partir de ahí su evolución fue importante. El fagot construido por Brujin (1730) tenía cuatro llaves – otras opiniones defienden que el ejemplar de Brujin data de 1751-, y en 1760 el artesano inglés Kusder le agregó una más; su número se incrementó de manera paralela a su desarrollo, que a principios del siglo XIX fue considerable por la nitidez de su sonido y de su amplio registro. El carácter con el que hoy conocemos el instrumento se debe básicamente a los perfeccionamientos llevados a cabo entre 1820 y 1830 por Jean Nicolas Savary, cuyas mejoras se vieron reforzadas por la incorporación del sistema de llaves de Theobald Böhn, que aplicara al fagot el artesano Triebert en 1855. Coronación de todos los esfuerzos emprendidos fue la aportación del célebre constructor Johann Adam Hecker ( 1812-1877 ), quien introdujo plurales soluciones técnicas que reflejó en un tratado, editado en 1899.

Provisto de 22 a 24 llaves, con un cuerpo de 1,40m., aprox.. y una extensión de 3 octavas media, el fagot ha alcanzado en nuestro siglo su madurez, virtud ya demostrada en las partituras de las grandes obras orquestales de Berlioz, Wargner y Richard Strauss, y que Schöneberg potenció en su Quinteto de viento Op. 26 donde el fagot exhibe su amplia gama tímbrica.
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