Águila o Dragón.
Gran coloso de piedra vigilando y protegiendo a la cigüeñas que han elegido este maravilloso paraje para vivir y procrear.
Los Barruecos.

Viento
Vino
Sangre
Sangre en hematíes
dormidos
sobre dedos y dientes
de almizcle y canela.

I
Son tus águilas en vuelo mi lamento
y los cánticos durmientes de la brisa
como el viento cristalino de una dicha
recogiendo tiernos brotes y un silencio

Desde el lodo de unos labios sin vida
transcribiendo el aire en llamas muertas
canciones de alma muda y voz eterna
redimen tu palabra no tu ausencia.

II
Por un amanecer sin límites
por las pupilas de un sueño olvidado
por las mejillas henchidas de un verso
por la risa feliz de montes altos.

Por un vacío sin nombre
por un beso sin labios
por la sonrisa de un viento
por las alas de mis pájaros.

Para seguir a paso de Aguas mi sendero
para no errar la vereda hacia mi Lago.

Para nunca más sufrir una ausencia
elevaré mis noches en Tálamos de mieles
y escaparé de la Muerte
y del Fango.

III
Te describen tus aves con alas de Luna
y cristales de alba abrazando laureles
entre dedos y voces cansados de bruma.

Pues alabas nombres con notas únicas
esparciendo semillas dulces de vientos verdes
y besando raíces tiernas de sangre ausente
cuando el agua moja tus labios de espuma
o te alumbran anchos mis amaneceres.

IV
El aliento de un labio posado en tu cuello
como la piel del viento.

Las arenas como espadas en tus ojos
como la piel del Viento.

Tus alas en sus brazos floreciendo
como la piel del viento.

Otoño siempre en lagos verdes
como la piel del viento.

Y una Luna durmiendo en la lengua
como viento de piel y de aliento.

V
Amor Onírico
Descendí
hasta
dimensiones
virtuales
de
pesadillas

I N
C O N
E X A
S

VI
Has venido hasta aquí
como vórtice de pluma
que niega el sueño.

Has llegado hasta mí
vertiendo Lunas
sobre las últimas nieves.

Has descendido de ti
para ofrecerme mieles
en poemas sin dueño.

Y has volado
hacia el cielo del Poeta
como la pupila de un berso
entre veso y veso

VII
Nadie te llama y vienes
para romper el Aire con tus versos
y me entregas nubes ancestrales
o lumbre de noches dormidas.

Pero sucumbes a la Luna de un cabello
entregando a otra espalda tus dedos.

Te arredran mis labios de escarcha
que jamás pronuncian soles.

Y te me alejas con ojos de hambre
hacia el epicentro de otro vórtice.

VIII
He tenido que esperar tres siglos
bajo tormentas sin Luna ni Vesos
sufriendo tres Aguas ausentes.

Vivir una trilogía de vientos
ocultar mi Alma entre los huesos
y caminar un Fango candente.

He tenido que morir tres sueños
beberme las cenizas de tres Bersos
y masticar el Humo de la Muerte.

Y no nació del Verbo la Carne
ni mi frente encontró tu pecho
pero mis pájaros y tus aves
cabalgan juntos un vuelo de incienso
con alas de Pluma y Sangre
sobre cristales partidos de tiempo.

IX
Si abrieras tu pecho a una frente gigante.
Si el tórax vellido de tu nombre
Se abriera en Aguas y Dicha.
Si el néctar dulce de tu viento
rozara las hojas del alma con arroyos de soles
sedientos de piel y de alba.

Si tu estigma inmortal de hombre
soplara unos labios mañana.
Nacerías de Arena y Campana.

X
Te di un lecho de aguas bajo fuegos muertos
y dormiste una brisa sin sangre ni Bersos.

Te di un tálamo álgido sin espinas ni viento
y dormiste una noche de Luna y Silencio.

Te ofrecí retazos verdes de cascadas y montes
y despertaste al ocaso de Auroras sin Nombre.

XI
Te esperé desnuda
a veces
bajo Lunas plateadas
de espuma.

Desnuda como el Agua
me entregué a tu viento.

Desnuda.
No vestida
Te ofrecí mi muerte.

Y tú
me vestiste de ausencia
de Olvido y Verde.

XII
Llevo en las pestañas
todas las lluvias vespertinas
de las tormentas más áridas.

Llevo en los huesos
todos los vórtices de espuma
que caben en una ola.

Llevo en cada lamento
mil vidas en serpentina
y una muerte a solas.

Pero no llevo olvido en los dedos
ni Aire negro en las entrañas
ni persigo sueños de viento
en ancestrales playas cálidas.

Sólo me elevo en el silencio
levitando hierbas y almas.

XIII
OLVIDO
Traigo en los ojos el Mar
en la Mirada una Luna
Arena y Sales en la Piel
y en las manos una bruma.

Agujas traigo en los dedos
espinas sobre la lengua
entre los dientes un miedo
y en los labios una queja.

Pero no espero del Aire
roces de Viento o marea
ni una herida de su sable
ni un golpe de sus cadenas.

Por eso te entrego al Tiempo
lago de Olvido y Ausencia
y te anego en su Silencio
bajo eternas Aguas Muertas.

XIV
Puse en verso sus palabras
Transcribí en vida su Aliento
El Viento no se hizo Carne
ni fue poesía su silencio.

XV
Eclipse de Viento y Arena
despuntando ramas y Alientos.
Nocturna verdad serena
despertando espumas y restos.
Campanas de Agua y cristales
mordiendo minutos y siglos.
Selénicas Torres
Aves
masticando versos
en deliquios.
Eclipse de arena y viento
respirando verdades y vidas
en cada orilla del Tiempo,
para encontrar la salida
desde ciclos ancestrales
hacia un Nuevo Lamento.

Destino
Por crepúsculos en eclipse
cabalgas vientos sinuosos
con uñas de escarcha
como alambre torcido
mientras inseminas párrafos dormidos
en tibios sueños acuosos
de antorchas
besos
o suspiros.

Pero no fundes tus alas
con lamentos lacónicos
ni con lenguas lánguidas
ni con almas lúgubres
ni con lívidos hilos
de anhelos latentes.
Ni con las limaduras
de Sangre
que libas
con labios lujuriosos
loando lunas lejanas
en alabanzas eólicas
de delirios lesos.

Por crepúsculos líquidos
en ECLIPSE
cabalgas

SINUOSO
como Tiempo Perdido.

Speak
In this moment
in this minute
Now
And I’ll love the life
like
one sun
in cold winter days.
Or close your lips
for ever
And the snow would be
in my heart
and the ice on the trees
Speak now
or Never
Never the grass will go back
to be green
because the sky will dead
and my moon with him.

Como el desafío que la noche entraña con todas sus espinas y resquicios de incertidumbre y metáfora, como el vino que exhala ardores de hematíes por orificios incandescentes de Luna mortecina, o como sangre esculpiendo nubes sobre las mejillas de un Viento, cuyo nombre jamás recordaré, porque los nombres eran sólo un conjunto de fonemas susceptible de olvido, y además, porque mi memoria se debate entre los arbustos de la sinrazón y la madreselva de los incongruente. Era, simplemente, la mirada de un Océano salvaje inmolando abrazos, en madrugadas sin luz ni oxígeno, a la redención de la palabra por la bruma mágica de los versos.

ERA
Y NADA MÁS.

Por metátesis, tú renaces Plenilunios con todas las notas que derramas entre labios o por cada esquina de sienes y pómulos engendrando sonrisas cristalinas. Tus anáforas y voces me llenan el aire con hilos magnéticos de humedades constantes, mientras siembras fulgores y brisas para rescatarme de noches tenebrosas invocando estrellas o diluyendo brumas obtusas en manantiales impolutos de vientos nonatos y gotas de vida.

Y a golpes de Agua, mi piel absorbe a sorbos suaves cada gramo de tu aroma ionizado de versos y me-odías fragantes cuando te señalo con un dedo sangrante de Alma apenas vislumbrada.


PORQUE ERES LUNA
Y COMO LUNA
ME NACES.

LA DANÇA GENERAL DE LA MUERTE.

ÍNDICE.

INTRODUCCIÓN.

1.- LAS DANÇAS DE LA MUERTE.
1.1- Concepto de Muerte en la Edad Media.
1.2-La muerte en las Danças

2.- LA DANÇA GENERAL DE LA MUERTE.
2.1- Problemas que el texto plantea.
2.1.1- La fuente.
2.1.2- Fecha.
2.1.3- Autor.
2.2- Estructura y Argumento.

3.- LA DANÇA GENERAL Y LA SOCIEDAD DE LA ÉPOCA.

4- LA DANÇA DE LA MUERTE (1520).
4.1- Estructura y Argumento.

BIBLIOGRAFÍA.

INTRODUCCIÓN.

En las páginas siguientes me propongo exponer de forma concisa: cómo se refleja en la literatura la idea que de la muerte tenía la sociedad medieval y, cómo los vicios de dicha sociedad nos han sido transmitidos en las Danças de la Muerte. Para ello me he centrado especialmente en la versión castellana del siglo XV –La Dança general de la muerte-, por considerar que La Dança de la muerte de 1520 es una copia de la primera, en la que, como explicaré en su momento, se pierde en parte la intencionalidad satírica del texto original.

1.- LAS DANÇAS DE LA MUERTE

1.1- Concepto de muerte en la Edad Media.

Las Danças de la muerte pertenecen a un género que se extiende por Europa entre los siglos XIV y XV, y que se manifiesta tanto en la poesía como en obras teatrales y artes plásticas.

Este género nos deja constancia de una forma peculiar de concebir la muerte, pero esta nueva visión no surge fortuitamente, sino que es el fruto de todo un proceso sociopolítico y psicológico; no es por casualidad, efectivamente, que el cultivo de las danças se inicie en la etapa de transición entre las viejas concepciones ascéticas de la Edad Media, y la nueva interpretación pagana de la vida que llega con los primeros años del Renacimiento.

Durante la Edad Media, -recordemos las vidas de Santos de Gonzalo de Berceo - la muerte es contemplada como el paso de la vida material o terrena a la vida espiritual, a la vida verdadera donde Dios espera al hombre rodeado de toda una corte de ángeles dispuestos a arrancar nuestras almas de las manos de los demonios. Esto nos muestra hasta qué punto habían arraigado en la sociedad medieval los dogmas cristianos. En este escenario, el sentimiento reli-gioso era tan profundo y vulgar que una reacción negativa ante la muerte hubiera resultado casi incomprensible.

A principios del XIV, el hombre ya no ve en la vida una cárcel de la que la muerte ha de venir a liberarlo. Un claro ejemplo del desplazamiento en la forma de enfrentarse a la inexorabilidad de la muerte lo podemos encontrar en Juan Ruiz –el Arcipreste de Hita- y su Libro de Buen Amor, donde se nos relata con detalles, bastante escabrosos a veces, una vida de aventuras anegada en deleites y placeres; la obra del Arcipreste supone una exaltación vital en la que, como contrapartida, no podía faltar la presencia de la Parca: tomando como excusa la muerte de Trotaconventos, el poeta nos presenta a la Muerte como cruel e injusta arrebatadora de la placentera vida que nos venía dibujando, con todos los goces que en ella puede encontrar el hombre. Juan Ruiz no se resigna ante la muerte, sino que nos muestra su desesperación y su sentimiento de impotencia en una serie de réplicas insultantes, teñidas con ciertos matices humanistas, y todo ello a pesar de la vida poco loable ni edificante de la Madre Celestina.

Este cambio de postura ante la muerte se debe principalmente al progresivo envejecimiento que la cultura medieval estaba experimentando, ya que como Díaz-Plaja señala, y creo que acertadamente, cuando una civilización se aproxima a su hecatombe tiende a debilitarse militarmente y además, adquiere conciencia de los placeres de una vida sin problemas que el esfuerzo de sus antepasados le ha legado; nace así un tremendo apego a la existencia material que conlleva una reacción de terror y odio hacia la muerte.

Navegando por un maremagnum de corrupción moral y de perversión de las costumbres que afecta a todas las escalas de la jerarquía social, llegamos a los siglos XIV y XV en un velero que amenaza con hundirse, azotado por una tempestad de epidemias que, como la Peste Negra, asolaban Europa en estos años, contribuyendo a que el hombre del decadente medievo sintiera aun más cerca de esa terrible enemiga que le acechaba cada día.

1.2-La Muerte en las Danças.

En el epígrafe anterior he intentado ofrecer una vista panorámica del microcosmos donde las danças de la muerte o danças macabras se van gestando hasta el momento de ver la luz, o mejor debiera decir las oscuras tinieblas, en que se encuentra inmersa Europa en los años que preceden al Renacimiento. Como ya he dicho la muerte supone una angustia obsesiva para el hombre de esta época, y esa obsesión es precisamente la que las danças nos van a reflejar de forma bastante exacta.

Las danças nos presentan un mundo de pesadilla y horror, poblado de una serie de visiones espeluznantes, y un terror obsesivo que s e manifiesta en un humorismo convulsionado y violento, porque el verdadero horror de la muerte es que no tenemos ningún contacto con ella, no sabemos cómo es exactamente hasta que la sentimos en nosotros mismos, y sólo podemos aludir a su “imagen” con metáforas. Como consecuencia de esto, la presencia de la muerte en estos textos resulta macabra y truculenta. Se trata de una juez inexorable, que insiste reiteradamente en su omnipotencia, en la facilidad con que puede arrastrar a todos y cada uno de los hombres a su baile sin máscaras, porque nada le importa la condición social de su acusado, ni su edad, ni su constitución física... Nadie puede librarse de la fuerza de su descarnado brazo ni escapar a la mirada de sus órbitas vacías.

La muerte, en estos textos, tiene también un carácter nivelizador o democratizante: todas las barreras sociales y económicas que la vida levanta entre los hombres, son derribadas por la muerte en el momento de comenzar su danza, a la que todos hemos de asistir, desnudos en cuerpo y alma, con el peso de nuestras obras buenas o malas sobre nuestras conciencias. Esta faceta de la muerte está dotada de algunos rasgos humorísticos que apuntan hacia la sátira social.

He aquí la idea del concepto de muerte que, de forma generalizada, nos transmiten todas las versiones que del género mortuorio se conservan, entre las que destacan: las danças alemana y la francesa, ambas del siglo XIV y la dança castellana o Dança general de la muerte, que se diferencia de las europeas en algunos aspectos:
· Según Rodríguez Puértolas, nuestra Dança es más humana y realista y menos brutal que las europeas.
· Fernando Díaz-Plaja opina que nuestra Dança tiene un “carácter machacón y duro, como un campaneo sin fin, como si todos los versos estuvieran doblando a muerto”.
· Menéndez Pelayo advierte que existe en las danças europeas un componente terrorífico y sobrenatural mezclado con un morboso humorismo de calaveras y cementerios, que gozó de gran éxito en Alemania y ene l norte de Francia, pero que no llegó a arraigar en España, a causa, quizá, del típico realismo de nuestra raza y por la influencia de la “luz de nuestro cielo”.

2.- LA DANÇA GENERAL DE LA MUERTE.

2.1-Problemas que el texto plantea.

La versión castellana de La Dança de la muerte se conserva manuscrita en un códice de la Biblioteca de El Escorial, junto a los Proverbios morales de Sem Tob, el Tratado de la doctrina de Pedro Veragüe y La Revelación del ermitaño.

Presenta, como la mayoría de los textos medievales, problemas en cuanto a: fecha de composición, la autoría, y la posible fuente en la que el poeta pudo haberse inspirado.

2.1.1- La Fuente.
La obra se abre con un Prólogo en la Transladación; la palabra Transladación ha hecho suponer a la crítica que se encontraba ante una traducción, más o menos adaptada, de la versión francesa –Las Danse macabrée-, pero no existen pruebas de ello. Lo que sí parece indiscutible es que el género llegó a España procedente de Europa y por vía erudita, y que en todo caso no se trata de una traducción servil, ya que se introducen personajes y profesiones típicas de la sociedad peninsular y mudéjar, como el rabí, el alfaquí y el santero. Por otra parte la mayoría de los críticos tienden a situar nuestra danza muy por encima de los textos europeos :
- Fehse señala que la versión castellana supera a la francesa de París y a la alemana de Lübeck.
- Menéndez Pelayo opina que la versión castellana tiene un carácter mucho más culto y consecuentemente de penetración más erudita.
- Mulertt advierte que las danzas europeas han sido relegadas al campo del folklore a causa de su escaso valor literario, mientras que la española ocupa un merecido puesto en nuestra Historia de la Literatura.
- Stammler y Rodríguez Puértolas suponen que existió un texto latino de notable perfección que sirvió de modelo común a la dança castellana, a la francesa y a la almena, quedando así descartada la posibilidad de que el texto castellana sea traducción del francés.

2.1.2- Fecha.

La datación de La Dança General de la Muerte resulta bastante dudosa, la crítica no se pone de acuerdo para dar una fecha exacta, pero tienden a situarla entre los últimos años del siglo XIV y principios del XV; también hay quien precisa 1430. Puértolas supone que el texto castellano puede pertenecer a la época de Enrique III (1393-1406)

2.1.3- Autor.

Durante algún tiempo se achacó la autoría a Sem Tob o a Pedro de Veragüe, por encontrarse el manuscrito en el mismo códice que sus respectivas obras, pero en la actualidad se han descartado ambas posibilidades. Hoy día la hipótesis más comúnmente aceptada es la de J.M. Solá-Solé , que basándose en algunos rasgos lingüísticos con claro regusto aragonés y otros datos aportados por el propio texto, tales como:
- Las predicaciones de que se habla en el Prólogo.
- La figura de un monje negro que no se espanta de la muerte (dl verso 408 al 416).
- Alusión al venerable Beda, benedictino, (verso 428).
- Referencia en el verso 583 al Rabí Aça, a quien el crítico identifica con el rabí Yishaq ben Seset Perfecto, judío barcelonés afincado en Zaragoza entre 1372-1385 y en Valencia entre 1385 y 1391, que fue un importante personaje del judaísmo de la corona de Aragón, famoso comentador bíblico y polemista. Es posible que el autor de la Dança lo creyera muerto en los motines antisemitas de 1391 y por ello lo incluye ya en su “infierno poético”.

Solá-solé supone que el autor de nuestra Dança debió ser un benedictino del monasterio aragonés de San Juan de la Peña; y la fecha de composición bien podría situarse en la última década del siglo XIV, o en los primeros años del siglo XV.

2.2.- Estructura y argumento.

La Dança general de la muerte consta de 79 estancias de ocho versos dodecasílabos. Las octavas se alternan a modo de diálogo entre la muerte y cada uno de los convocados a la horripilante danza; con esta disposición, la obra adquiere un carácter híbrido entre poesía y drama que ha llevado a parte de la crítica a considerarla una muestra embrionaria del teatro, a falta de un Teatro Medieval Castellano propiamente dicho.

Moratín, Milá y Fontanals y Lázaro Carreter han hablado de una posible escenificación de la dança castellana, apoyándose en la evidencia de que las europeas fueron danzadas en su día y atendiendo también a ciertas fórmulas de presentación que aparecen en la obra como:

“(A) esta mi dança traxe de presente
estas dos doncellas que vedes fermosas”

Pero Menéndez Pelayo y Valbuena Prat no lo creen probable dada la condición más literaria de nuestro texto, las dificultades que plantea para la representación su rígida disposición estrófica, la inexistencia de un diálogo entendido de forma estricta y sobre todo el excesivo número de personajes que aparecen en la obra.

El texto comienza con un Prólogo en la Transladación escrito en prosa, donde se advierte a los hombres de la brevedad y vanidad de la vida, se les aconseja que escuchen a los sabios predicadores y que dediquen su tiempo en hacer buenas obras para que sus pecados les sean perdonados cuando llegue el fin de su existencia material. Anuncia también que la dança está a punto de comenzar.
En las cuatro primeras coplas, la Muerte se presenta a sí misma y explica como nadie puede negarse a su llamada, insiste en la facilidad con que puede arrebatarle la vida a cualquier hombre, sin importarle su edad, su fuerza física, su posición social o su sabiduría; apoya su sen-encia en las Sagradas Escrituras y aconseja una vez más escuchar al predicador y hacer penitencia.

El predicador toma la palabra en la copla V para reiterar lo que la Muerte venía exponiendo. Ni siquiera los más altos cargos religiosos ni civiles podrán escapar a las óseas manos de la Descarnada.
En las coplas VI y VII, el predicador da a los hombres un Bueno e Sano Consejo, que no es otro que el que se anticipa en el Prólogo.
En la copla VIII, la Muerte hace una llamada general a todos los nacidos, pues el fraire ha terminado de predicar y ha llegado el momento de dar comienzo de la dança macabra.

Con las coplas IX y X se inicia la Dança: la Muerte convoca en primer lugar a dos hermosas doncellas que reclama como esposas. Asistimos así en el comienzo a un violento antagonismo producido por el contraste entre la belleza y juventud de las dos mujeres y la fealdad y podredumbre que el esposo les ofrece. Se trata de una representación alegórica, en la que las dos doncellas son el reflejo de la vida, bella y digna de ser gozada, duramente amenazada por el horror, la miseria y la repugnante deformidad que la muerte conlleva. Esta oposición entre los elementos de la vida y los de la muerte se pueden percibir literalmente en los siguientes versos:

“A éstas e a todos por las aposturas
daré fealdad, la vida partida,
e desnudedad por las vestiduras;
por siempre jamás, muy triste aborrida,
e por los palaçios daré, por medida,
sepulcros escuros de dentro fedientes,
e pr los manjares, gusanos royentes
que coman de dentro su carne podrida.”

Valbuena Prat ve en estos versos el “realismo español en los confines de lo macabro, que se anticipa a la pintura de Valdés Leal en el siglo XVII” .

Estas dos coplas me parecen especialmente representativas, ya que en la versión escurialense, las dos doncellas son las únicas mujeres que la Muerte convoca a su danza, y lo hace, además en primer lugar; si tenemos en cuenta que las llamadas posteriores están rígidamente jerarquizadas –como veremos más adelante-, desde la cúspide de la sociedad religiosa hasta los más bajos estratos, no deja de resultar sorprendente que sean dos mujeres las que abran el baile. Personalmente creo notar en esta primera llamada el arranque teológico de la muerte como cas-tigo al pecado original, que al parecer tenían las versiones europeas y que Rodríguez Puértolas considera suprimido en nuestra Dança. Recordemos que Eva –una mujer- fue la primera pecadora de la humanidad, y no sólo pecó ella sino que además tentó a Adán –el primer hombre- para que también pecara; es razonable, por tanto, que las dos doncellas, en su condición de mujeres y como representantes de la Mujer sean quienes comiencen la danza, es decir, sean las primeras en recibir el castigo a su pecado, y que todos los hombres las sigan en el castigo por haberse dejado arrastrar al pecado en la persona de Adán.

A partir de la estancia XII, las llamadas a los distintos tipos sociales se suceden en pro-gresivo descenso. La nómina de convocados está organizada cuidadosamente, atendiendo a la típica jerarquización medieval y emparejando además a los representantes eclesiásticos con los representantes civiles:

Cargos eclesiásticos.................Cargos civiles.
Padre Santo.......................................Emperador
Carenal..................................................Rey.
Patriarca...............................................Duque
arçobispo.........................................Condestable
Obispo...............................................Cavallero
Abad....................................................Escudero
Deán...................................................Mercadero
Arcediano............................................Abogado
Canónigo.............................................Físico
Cura.....................................................Labrador
Monje....................................................Usurero
Fraire....................................................Portero
Hermitanno.........................................Contador
Diácono.............................................Recabdador
Subdiácono......................................Sacristán

Nuestra versión presenta tres personajes más, típicos de la sociedad peninsular de la época:

- Rabí. Coplas LXXII y LXXIII
- Alfaquí. Coplas LXXIV y LXXV.
- Santero. Coplas LXXVI y LXXVII.

La muerte va llamando a todos los estados sociales del mundo y los invita a pasear en su danza macabra, alternando las graves amonestaciones con detalles de tétrico humorismo que pretenden enmascarar el mundo de pesadillas, de visiones espeluznantes y de obsesivo terror a la muerte de que hablaba al principio.

En la copla LXXVIII, la Parca se dirige a todos los que no ha nombrado, avisándoles de que también les llegará su hora, y agorando que todos recibirán el merecido premio o castigo a sus obras.

En la copla LXXIX, responden aquellos a quienes la Muerte no nombró personalmente, aseguran que dedicarán sus vidas a servir a Dios, para poder recibir a la Muerte como emisaria de la Gloria que les espera en el más allá, en la vida eterna.

3.- LA DANÇA GENERAL Y LA SOCIEDAD DE LA ÉPOCA.

La Dança general de la muerte puede ser considerada como documento histórico capaz de ayudarnos a comprender la situación de crisis en que estaba cayendo la organización socio-política medieval. La realidad histórica y el texto coinciden en muchos aspectos :

- Tanto durante el reinado de Enrique III como en años posteriores, los eclesiásticos Intervenían violentamente en los asuntos políticos.
- El abuso excesivo de los impuestos fueron un problema importante en la época, y a ellos se hace referencia en los versos 521 al 527 de la obra.
- La censura a los usureros (versos 425-440), la hizo también el propio monarca al promulgar en 1404 el Ordenamiento de Alcalá contra la usura.

Menéndez Pelayo ve en el carácter nivelizador y democratizante de las danças, que arrastran a todos los hombres ante el imperio universal e inexorable de la muerte, un “germen de sátira social oportuna y comprensible” en cualquier sociedad o cultura, y por ello ésta es la característica predominante en nuestra versión del género de la Muerte.

Efectivamente, el poeta parece satisfacerse en insistir casi irónicamente en ese democratismo con que la Descarnada une los destinos de los distintos estamentos sociales.

Pedro Salinas señala que si bien en estos bailes fúnebres se borran las diferencias sociales que la vida crea entre los hombres, este carácter democratizante es dado a “posteriori”; es decir, los seres humanos son todos iguales, pero sólo ante la muerte, las malas obras se castigan después de la muerte, no en vida. Salinas concluye sentenciosamente, diciendo que estos poemas defienden el sistema social tradicional, la democracia que reflejan es de “ultratumba”.

Lo más representativo de la Dança castellana es, sin lugar a dudas el fiel retrato que de la relajación moral en que vivían clero y nobleza nos ha legado.

De las pervertidas costumbres del brazo eclesiástico, el poeta nos deja constancia a través de las descriptivas acusaciones que pone en boca de la muerte:

- El Padre Santo será castigado por el pecado de simonía sin que su participación en las cruzadas pueda redimirle (versos 101-102).
- Al Cardenal se le acusa de ambicioso, por su pretensión de llegar a Papa (vvs. 133-134).
- El Patriarca se acusa a sí mismo de mezquino, por haber olvidado la brevedad de la vida terrena y haberse dedicado solamente a buscar beneficios y dignidades materiales. (vvs. 155-158)
- El Arçobispo es acusado de desatender sus deberes eclesiásticos y también del pecado de gula. (vvs 193-196)
- El Obispo, también ha desatendido sus deberes eclesiásticos, interfiriendo en los asuntos políticos por ambición de riquezas, (vvs. 225-230)
- La muerte reclama como esposo al Abad, deseoso siempre de placeres y vicios, y acusado de holgazanería y de gula (vvs. 257-260)
- Al Deán lo acusa de avaro y de no ejercer la caridad con sus hermanos más pobres (vvs. 289-292)
- El gran pecado del Arçediano ha sido su excesivo amor por el mundo material, (vvs. 221-224)
- El Canónigo se ha excedido en el lujo de los vestidos (vvs. 355-356).
- Al Cura se le acusa d egoísta, y de holgar desatendiendo sus obligaciones religiosas. (vvs. 385-391).

Y así sucesivamente, se les va caracterizando a todos, recordándoles sus vicios, simonías, intrigas, riquezas, sus intervenciones en la política y en la vida social con el correspondiente olvido de sus primordiales funciones, su gula, su avaricia, etc.

Rodríguez Puértolas señala incluso algunos detalles con claro matiz preerasmista, la llamada al Subdiácono con lleva cierta ironía respecto a algunos aspectos externos del cristianismo:

“Mucho es superfluo el vuestro alegrar;
por ende, dexad aquestos sermones;
Non tenés mañera de andar a dançar,
Nin comer obladas cerca los tizones;
Non miredes más en las procesiones
do dávades bozes muy altas , en grito,
Como por enero fazía el cabrito.”

Al brazo seglar se le acusa de tiranía y avaricia, de martirizar a los pobres con impuestos desmesurados e injustos, de su excesivo apego al lujo y de divertirse jugando a hacer guerras. Debemos tener presente que el reinado de Enrique III, aunque en general fue bastante pacífico se abrió con sendas guerras, la de Portugal y la de Granada.

Examinemos más de cerca de algunos de los representantes civiles:

- El Emperador es acusado de haber atesorado sus riquezas con usos tiranos y con batallas (vvs. 117-119).
- Al Rey se le acusa de tirano, de injusto y de ladrón (vvs. 145-148).
- El Duque ha dedicado toda su vida a divertirse (vvs. 180-182).
- Al Caballero se le acusa de robar y hacer la guerra (vvs. 243-247).
- El Escudero ha cometido pecado de lujuria y vanidad (vvs. 274-278).
Tampoco los profesionales de más baja condición se libran de las acusaciones de la Parca:
- El Mercadero es acusado de avaro.
- El Abogado de prevaricador que acepta dinero de ambas partes.
- Las artes curativas del Físico son contempladas por la muerte con mirada escéptica.
- El Usurero es avaro y traidor.
- A los oficilaes reales en general, se les acusa de codiciosos y egoístas.
- El pecado del Rabí y del Alfaquí ha sido predicar una doctrina falsa, sin preocuparse de buscar la verdadera Palabra de Dios, con lo que han ofendido a Éste violentamente.

De la larga lista de convocados, tan sólo al Monje, la Ermitaño y al Labrador se les permite el beneficio de la duda, son los únicos que tienen cierto margen de posibilidades de Salvación en la otra vida; a todos los demás la Muerte los ha condenado de antemano.

4.- LA DANÇA DE LA MUERTE (1520)

Como hemos visto, La Dança general de la muerte se desarrollaba en torno a una estructura abierta, que daría lugar en 1520 a la aparición en Sevilla de una nueva versión titulada La Dança de la Muerte, impresa por Juan Valera en Salamanca y editada dos veces.
Esta versión de las danças es una copia del manuscrito escurialense, pero a parte de las variantes fónicas, propias de las vacilaciones del idioma, presenta también variantes morfosintácticas y semánticas, alteraciones del orden respecto a su modelo e intercala además otras cincuenta y siete coplas, en las que el transcriptor autor da cabida a veinticinco personajes más, que representan otras tantas profesiones típicas de la sociedad peninsular del siglo XVI. Víctor Infantes señala el carácter más discursivo y poético de La Dança de la muerte con menoscabo del dramático doctrinario de La Dança general, ya que se sustituye la figura del predicador por la del poeta.

4.1- Estructura y argumento.

En La Dança de la muerte de 1520 se suprime el Prólogo en la Transladación, pasando a ocupar su lugar de alguna manera la copla I, en la que el poeta se confiesa triste y fatigado, con un pensamiento fijo que lo atormenta; entonces oye la voz cruel de la Muerte.
Copla II, se corresponde con la copla I de la versión del siglo XV: la muerte se presenta a sí misma con todo su poder sobre la vida de los seres humanos.

La copla III tiene su precedente en la copla V, pero ahora no es el predicador, sino el poeta quien toma la palabra.

En la copla IV, la muerte insiste en la facilidad con que puede arrastrar hacia sí a cualquier hombre, como antes hacia la copla II.

Las coplas V y VI se corresponden con la III y IV respectivamente: la Muerte insiste en lo poco que tendrá en cuenta la edad o condiciones de sus víctimas y apoya sus palabras en la Sagradas Escrituras.

Las coplas VII y VIII coinciden en ambos textos en lo que al orden se refiere, pero mientras en la copla VII de La Dança General es el predicador quien aconseja a todos los hombres y anuncia el comienzo del baile, en La Dança de la Muerte es la misma muerte quien arenga a todos a seguir su consejo de hacer penitencia y quien da paso a la macabra música de la danza.

Con la primera llamada individual a la danza se pierde en gran medida el arranque teológico inicial de la versión escurialense, ya que, si la convocatoria es, también en este caso para dos Donzellas, en un discurso bastante más amplio (coplas IX –XV, ambas inclusive), donde se enumeran toda una serie de ungüentos embellecedores usados por las mujeres, no son las únicas convocadas del sexo femenino, sino que más adelante, la muerte reclamará la presencia de la Panadera, la Rosquillera, y la Pescadera, en las coplas CXVII, CSIX y CXXXI respectivamente. Todo ello indica que las dos Doncellas no son convocadas como representantes de la Mujer, sino como profesionales; y basándome en la cruda descripción de sus cosméticos y en la copla XIV:

“Todas estas cosas les traen gran daño,
ca hazen los dientes luego empodrecer,
si quier no les ponen en el rostro paño
e antes de tiempo mucho envejecer;
arrugan la cara e hazen oler
la boca muy peor quel confecho.
Pues del mundo ovieren aqueste provecho,
esto que sigue de mí han de aver:”

Así como en la copla XV, donde los manjares a que se hace referencia en el verso 79 de la versión del siglo XV, se convierten ahora en deleites: “e por los deleites, gusanos royantes”. Basándome en todo esto, decía, me inclino a pensar que el poeta se está refiriendo a dos profesionales de la prostitución, a dos meretrices, a quienes convoca en primer lugar, quizá porque opina que la liviandad femenina y la lujuria son la fuente de todos los males y arrastran al ser humano hacia la lascivia y todos los demás vicios; o simplemente porque era el lugar que ocupaba esta llamada en al versión original.
La versión castellana de las danças de 1520, aunque tenga cierto valor como más amplia muestra de la sociedad española de su tiempo que la versión escurialense, atenúa notablemente la crítica o sátira que de dicha sociedad se reflejaba en ésta última, en el sentido de que rompe con la estructura dispositiva de su modelo. Creo que si el poeta que compuso La Dança general de la muerte, emparejó los cargos eclesiásticos con los cargos civiles, no lo hizo gratuitamente, sino obedeciendo a la intención de mostrar hasta qué punto la Iglesia interfería en los asuntos políticos y viceversa. En la versión del siglo XVI este esquema queda truncado al intercalar una serie de profesiones que no guardan el mismo orden: el Prior es situado entre el Abad y el Escudero; el Cirujano entre el Canónigo y el Físico; y 23 profesiones más entre la llamada al Santero y la convocatoria que hace la Muerte a todos los que no nombró, y que no atienden a un orden distributivo fijo, aunque a veces se emparejan por la semejanza de sus tareas, como el Tabernero y el Mesonero; el Zapatero y el Borceguinero, etc.
La copla CXXXIII se corresponde con la LXXVIII de La Dança general y en ella se dirige la muerte a todos los que no ha nombrado de forma individual.

Las palabras que en la versión del XV son pronunciadas por los que han de pasar por la muerte (copla LXXIX), en La Dança de la muerte se convierten en Consejo del poeta (copla CXXXIV), pero consejo que continúa en la copla CXXXV (la VI de La Dança general, donde formaba parte del Bueno e Sano Consejo del Predicador).
La versión de 1520 se cierra con una copla sin numerar que no tiene precedente en el manuscrito escurialense, pero que viene a repetir las palabras de su Prólogo en la Transladación.

“Los que en la dança (no) han dançado
miren que este mundo es vanidad,
e sirvan a Dios, que es Trinidad,
pues en la cruz por nos padeció.
Haziendo limosnas e siempre ayudando,
amando al próximo con buen coraçón,
confesando sus pecados con gran contricción,
irán a la gloria que los está esperando”.
A Dios Gracias.

BIBLIOGRAFÍA.
- La dança de la muerte. Edición de Victor Infantes. Colección Visor de Poesía, Madrid. 1982.
- Alborg, Juan Luis.- Historia de la Literatura Española I. “Edad Media y Renacimiento”. Editorial Gredos, Madrid, 1986.
- Díaz-Plaja, Fernando.- La muerte en la poesía española.
- Menéndez y Pelayo, Marcelino.- Historia de la poesía castellana en la Edad Media.
- Rodríguez Puértolas, Julio.- Poesía crítica y satírica del siglo XV.
- Valbuena Prat, A. .- Historia de la Literatura española I. “Edad Media”.


Está bibliografía será usada también en Sociedad, Muerte y Poesía

Edad Media
El concepto que de la muerte tiene el hombre de un determinado momento histórico, el temor, la indiferencia o el regocijo que puede sentir ante ella, son resultado directo de la mentalidad, ideología o religiosidad de dicho hombre, así como de la problemática sociopolítica y económica que vive la sociedad de esa época; ya que dependiendo de todo ello puede adoptar múltiples posturas que se reflejarán en su arte en general, en la literatura en particular y más concretamente en la poesía, que por ser más íntima e introspectiva se convierte en el vehículo idóneo para transmitir la angustia o el placer que algo tan desconocido y tan complejo como la muerte puede sugerirnos.
Haciendo un breve recorrido histórico literario hemos de recordar las vidas de santos de Gonzalo de Berceo, donde la muerte es contemplada como el paso de la vida material a la vida espiritual y verdadera, donde Dios espera al hombre rodeado de toda una corte de ángeles dispuestos a arrancar nuestras almas de las manos de los demonios.
Esto nos muestra hasta qué punto habían arraigado en la sociedad medieval los dogmas cristianos. En este escenario, el sentimiento religioso era tan profundo y vulgar que una reacción negativa ante la muerte hubiera resultado casi incomprensible.
A principios del XIV, el hombre ya no ve en la vida una cárcel de la que la muerte ha de venir a liberarlo. Un claro ejemplo del desplazamiento en la forma de enfrentarse a la inexorabilidad de la muerte lo podemos encontrar en Juan Ruíz –Arcipreste de Hita- y su Libro de Buen Amor, donde se nos relata con detalles bastante escabrosos a veces, una vida de aventuras anegada en deleites y placeres; la obra del Arcipreste supone una exaltación vital, en la que, como contrapartida, no podía faltar la presencia de la Parca. Tomando como excusa la muerte de Trotaconventos, el poeta nos presenta a la Descarnada como cruel arrebatadora de la placentera vida que nos venía dibujando, con todos los goces que en ella puede encontrar el hombre.
Ha desaparecido la resignación ante la muerte, y aparece la desesperación y el sentimiento de impotencia en una serie de réplicas, teñidas con ciertos matices humanistas, y todo esto a pesar de la vida poco loable ni edificante de la madre Celestina.
Este cambio de postura se debe principalmente al progresivo envejecimiento que la cultura medieval estaba experimentando, ya que cuando una civilización se aproxima a su hecatombe tiende a debilitarse militarmente y además, adquiere consciencia de los placeres de una vida sin problemas, que el esfuerzo de sus antepasados le ha legado; nace así un tremendo apego a la existencia material, que conlleva una reacción de terror y odio hacia la muerte.

Siglo XV: Transición entre la Edad Media y el Barroco.

Llegando a final del medievo nos perdemos en un caos de corrupción moral y de perversión de las costumbres, que afecta a todas las escalas de la jerarquía social, son años, además, en los que epidemias, como la Peste Negra, asolan Europa, haciendo que el hombre de la época sintiera cada vez más cerca de la terrible enemiga que lo acechaba cada día, en este contexto ven la luz, en el siglo XV las Danças de la Muerte, que contará con nuevas versiones en el XVI (1520).

Las Danças reflejan una angustia obsesiva ante la muerte, que nos es presentada como un juez inexorable que insiste reiteradamente en su omnipotencia para arrastrar a los hombres hacia su baile de máscaras. La muerte tiene aquí un carácter nivelizador y democratizante con matices satíricos, ya que va sacando a relucir los vicios de cada uno de los estamentos sociales, al tiempo que se reafirma en su intención de romper las barreras y tratar a todos los hombres por igual.

No debemos olvidar que desde el siglo XIV se venían intentando las primeras reformas eclesiásticas y a finales del XV y principios del XVI esa reforma se generalizaba a todos los niveles (clero, fieles...) y en ella jugaría un papel importante las manifestaciones literarias, que estarán al servicio de la difusión de la doctrina entre los fieles.
La Iglesia difunde que las pestes y las malas cosechas son el castigo de un Dios justiciero. La muerte se había convertido en un momento temido para el cual hay que preparase durante toda la vida.
En el siglo XV, la situación política se hace cada vez más grave, el poder de los reyes se ha ido debilitando a causa de las luchas nobiliarias y se comienza a percibir la necesidad de una monarquía centralizada. Con el reinado de Enrique IV, el caos llega a límites extremos. Pese a todo, la nobleza se había ido aficionando al arte y a las letras y se rodeaba de escritores, siéndolo ellos mismos, lo cual los hace acercarse al ambiente cortesano favorecido por Juan II. Esta actitud de la nobleza condiciona notablemente el arte de este siglo de transición.

Así llegamos al hito importante de Jorge Manrique (1440-1479). Hombre que se debate entre la guerra y las letras. Pertenece cronológicamente al reinado de Enrique IV, y participa en la lucha contra los partidarios de la Beltraneja. Cuando se enfrenta a la muerte de su padre comprende la gran verdad del fin, y expone esa verdad en las conocidas Coplas, en las que deja traslucir que no sólo hay una vida material y otra inmortal y eterna, sino una tercera existencia de fama y honor, una tercera vida que es el recuerdo de los hechos que en esta tierra se han verificado con honra. Si este menester se ha cumplido, no inmortal la muerte. Es una meditación reposada y triste, que trasluce la elegancia en el morir, teñida de una melancolía que contrasta con la resistencia inútil del último medievo. Enumera lo absurdo de gozar la vida, la imposibilidad de la esperanza, al tiempo que recuerda la vanidad de las grandezas humanas.

Ante la actitud de resignación del guerero noble, nos encontramos unos años más tarde, comenzando el Renacimiento con Juna del Encina quien advierte que la muerte no es demasiado dura, porque la vida no merece tanto la pena.

Encina expone su deseo de subir al cielo y gozar de la otra vida en la “Consolatoria a un amigo por la muerte de su madre”

“¿Qué es la vida sino flores
nacidas en poco rato?
¡Qué ya cuando no me cato
tienen muertas las colores?
¡Oh, qué dulzor de dulzores
morir una vez no más!
Por cobrar sin más dolores
Donde no mueren jamás!”

Este cambio de actitud nos indica ya la transformación que supondrá, a todos los niveles, la llegada al trono de los Reyes Católicos.

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte,
contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el plazer,
cómo después, de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiera tiempo passado
fue mejor.

Y pues vemos lo presente
cómo en un punto s'es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por passado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera,
más que duró lo que vio,
porque todo ha de passar
por tal manera.

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros, medianos
y más chicos,
allegados son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.

Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A Aquél solo me encomiendo,
Aquél solo invoco yo,
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conosció
su deidad.

Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nascemos,
andamos mientra vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenescemos;
assí que, cuando morimos,
descansamos.

Este mundo bueno fue
si bien usáremos dél
como debemos,
porque, según nuestra fe,
es para ganar aquél
que atendemos.
Y aun el hijo de Dios,
para sobirnos al cielo,
descendió
a nascer acá entre nos
y vivir en este suelo
do murió.

Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos,
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos,
las perdemos:
dellas deshaze la edad,
dellas casos desastrados
que acaescen,
dellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallescen.

Dezidme, la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerça corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.

Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
tan crescida,
¡por cuántas vías y modos
se sume su gran alteza
en esta vida!:
Unos, por poco valer,
por cuan baxos y abatidos
que los tienen;
otros que, por no tener,
con oficios no debidos
se mantienen.

Los estados y riqueza
que nos dexan a deshora
¿quién lo duda?
No les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda;
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una,
ni estar estable ni queda
en una cosa.

Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por esso no nos engañen,
pues se va la vida apriessa
como sueño.
Y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá,
que por ellos esperamos,
eternales.

Los plazeres y dulçores
desta vida trabajada
que tenemos,
¿qué son sino corredores
y la muerte, la celada
en que caemos?
No mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar.

Si fuesse en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal,
como podemos hazer
el ánima gloriosa
angelical,
¡qué diligencia tan viva
toviéramos toda hora,
y tan presta,
en componer la cativa,
dexándonos la señora
descompuesta!

Essos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya passadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas.
Assí que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y perlados,
assí los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.

Dexemos a los troyanos,
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dexemos a los romanos,
aunque oímos y leimos
sus historias.
No curemos de saber
lo de aquel siglo passado
qué fue d'ello;
vengamos a lo de ayer,
que también es olvidado
como aquello.

¿Qué se hizo el rey don Juan?
¿Los Infantes de Aragón,
qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como truxieron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino devaneos?,
¿que fueron sino verduras
de las eras?

¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

Pues el otro, su heredero,
don Enrique, !qué poderes
alcançaba!,
¡cuán blando, cuán halaguero
el mundo con sus plazeres
se le daba!
Mas veréis, ¡cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró!;
habiéndole sido amigo,
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!

Las dádivas desmedidas,
los edificios reales
llenos de oro,
las vaxillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro,
los jaezes y caballos
de su gente, y atavíos
tan sobrados,
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron, sino rocíos
de los prados?

Pues su hermano, el inocente
que, en su vida, sucessor
se llamó,
¡qué corte tan excelente
tuvo y cuánto gran señor
que le siguió!
Mas, como fuesse mortal,
metióle la muerte luego
en su fragua.
¡Oh, juïzio divinal!,
cuando más ardía el fuego
echaste agua.

Pues aquel gran Condestable,
maestre que conoscimos
tan privado,
no cumple que dél se hable,
sino solo que lo vimos
degollado.
Sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?,
¿fuéronle sino pesares
al dexar?

Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
truxeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alto fue subida
y ensalzada,
¿qué fue sino claridad
que, estando más encendida,
fue amatada?

Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes,
y barones
como vimos tan potentes,
di, Muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y las sus claras hazañas
que hizieron en las guerras
y en las pazes,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerça las atierras
y deshazes.

Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo
¿qué aprovecha?
Que si tú vienes airada,
todo lo passas de claro
con tu flecha.

Aquel, de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tan famoso
y tan valiente;
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hazer caros,
pues el mundo todo sabe
cuales fueron.

¡Qué amigo de sus amigos!
¡Qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforçados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos,
y a los bravos y dañosos,
un león!

En ventura, Octavïano;
Julio César, en vencer
y batallar;
en la virtud, Africano;
Aníbal, en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano;
Tito, en liberalidad
con alegría;
en su braço, Aurelïano;
Marco Atilio, en la verdad
que prometía.

Antonio Pío, en clemencia;
Marco Aurelio, en igualdad
del semblante;
Adrïano, en elocuencia;
Teodosio, en humanidad
y buen talante;
Aurelio Alexandre fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Costantino, en la fe;
Camilo, en el gran amor
de su tierra.

No dexó grandes tesoros,
ni alcançó grandes riquezas
ni vaxillas,
mas hizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
y sus villas.
Y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.

Pues por su honra y estado,
en otros tiempos passados,
¿cómo se hubo?:
Quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta dicha guerra
que hazía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.

Estas sus viejas estorias
que con su braço pintó
en la joventud,
con otras nuevas victorias
agora las renovó
en la senectud.
Por su gran habilidad,
por méritos y ancianía
bien gastada,
alcançó la dignidad
de la gran caballería
de la Espada.

Y sus villas y sus tierras,
ocupadas de tiranos
las halló,
mas por cercos y por guerras,
y por fuerça de sus manos
las cobró.
Pues nuestro Rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal,
y en Castilla quien siguió
su partido.

Después de puesta la vida
tantas vezes por su ley
al tablero,
después de tan bien servida
la corona de su Rey
verdadero,
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña
vino la Muerte a llamar
a su puerta.

Diziendo: "Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
y su halago,
vuestro coraçón de azero
muestre su esfuerço famoso
en este trago;
y pues de vida y salud
hezistes tan poca cuenta
por la fama,
esforçad vuestra virtud
para sofrir esta afruenta
que os llama.

"No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de fama tan glorïosa
acá dexáis.
Aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra temporal,
perescedera.

"EI vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales,
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales.
Mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos y aflicciones
contra moros.

"Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramastes
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganastes
por las manos;
y con esta confiança,
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperança,
que esta otra vida tercera
ganaréis".

Responde el Maestre

"No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo;
y consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir,
cuando Dios quiere que muera,
es locura."

Oración

"Tu, que por nuestra maldad
tomaste forma servil
y baxo nombre;
Tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como el hombre;
Tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona;
no por mis merescimientos,
mas por tu sola clemencia,
me perdona."

Cabo

Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
conservados,
cercado de su mujer,
y de hijos, y hermanos,
y criados,
dio el alma a quien gela dio,
ei cual la ponga en el cielo
en su gloria.
Y aunque la vida murió,
nos dexó harto consuelo
su memoria.

Reinado de los reyes católicos.

Con los Reyes Católicos llegamos a un momento crucial. Ellos liquidan con rapidez y eficacia los motivos que habían producido la debilidad política de los reinados de Juan II y Enriqrue IV, es decir:
- La rebelión feudal.
- La privanza de favoritos.
- La anarquía interior
- Los partidos y banderías.
entronizando un poderío indiscutido y obedecido por todos.

Al logro de la unidad y paz interior, que modifica ya por sí misma las circunstancias y hasta los caracteres del país, se suman una serie de fenómenos:
- La reconquista de Granada
- Colón descubre América y se abren las puertas a actividades y recursos sin límites para el hombre de la época.

Con la creciente intervención en los asuntos de Italia, no sólo se acrecienta el papel de España en la política Europea, sino que se intensifican las relaciones con el mundo renacentista italiano; se introduce la imprenta y se multiplican las ediciones que difunden la cultura; se expulsa a los judíos y se establece la inquisición.

El rebuscamiento y afectación de la época de Juan II cede el paso a un moderado equilibrio en que se combinan las nuevas direcciones humanística con las corrientes tradicionales y se prepara la madurez clásica de los inmediatos Siglos de Oro.

Esta persistencia de lo tradicional amalgamado al renacentismo culto es carácter peculiarísimo de nuestras letras. La persistencia de la épica se advierte en el florecimiento de los romances, en los que también se percibe el anhelo de vivir amoroso. El sentimiento divino llega a los corazones como una necesidad de luz. Y por gustarlo se puede dar incluso la vida, como en este romance anónimo: Romance de la bella malmaridada; O el "Romance de la amiga muerta "o "El amante desdichado", en el que el enamorado quisiera seguirla por el tenebroso camino, se está alumbrando ya la historia de Romeo y Julieta, pero donde al mismo tiempo el último consejo del que se va para el que se queda es que goce de una vida bella.

El hombre del Renacimiento busca en la antigüedad clásica un nuevo concepto de la vida, una estimación del hombre que le hace contemplarse a sí mismo de acuerdo con una nueva escala de valores.

La tierra ya no es el valle de lágrimas del cristiano medieval, sino un lugar de goce; el cuerpo no es el mal sino la fuente del placer que justifica y hace hermoso el vivir. El descubrimiento de la Antigüedad entrañaba la plena revelación del hombre con sus instintos y su razón omnipotente y de la vida material con sus placeres y bellezas, que había desterrado la concepción ascética y cristiana del medioevo.
El Renacimiento toma de la antigüedad la idea de antropocentrismo de la que nacerá el humanismo donde el hombre se convierte en centro y finalidad de todas las cosas.

Varios factores impulsaron el orgullo humanista:
- La invención de la imprenta
- El aumento de riqueza nacido de la creciente pujanza del comercio.
- El descubrimiento de América.

Mientras el hombre medieval había despreciado el cuerpo en beneficio del espíritu, el renacentista busca la plenitud en un desarrollo armónico de todas las facultades tanto espirituales como físicas. El hombre de la Edad Media se había polarizado en una actividad: era un hombre de armas, una clérigo, etc. El cortesano del Renacimiento debía ser experto en armas y en letras a la vez, había de saber conjugar las maneras más refinadas con el valor del combate, cortejar a las damas y tañer los instrumentos con que acompañar su propio canto.

La imitación de la Antigüedad trajo también en lo político un cambio radical. El ejemplo del Imperio Romano con su unificación lingüística y legislativa y el poder absoluto de los emperadores impulsó el deseo de imperios nacionales en los que toda la autoridad estuviese concentrada en los monarcas.

Se ha discutido extensamente acerca de si ha existido o no el Renacimiento en España, considerándolo como una ruptura radical con el espíritu de la Edad Media y estimándolo tan sólo bajo el aspecto de una paganización de la vida, ha podido negarse su existencia en nuestro país, puesto que después de la etapa correspondiente al reinado del Emperador, la cultura española se orienta en un sentido religioso y cristiano que, para muchos, contradice las diferencias esenciales del Renacimiento; pero después de minuciosos estudios se ha llegado a la conclusión de que el Renacimiento español no sólo estuvo a la altura de sus más brillantes manifestaciones en otros países, sino que todavía los sobrepujó en muchos aspectos, consiguiendo resultados de manifiesta originalidad en la fusión de la tradición medieval con las nuevas aportaciones europeas.

Un rasgo de originalidad de nuestro Renacimiento, podría definirse como una cristianización de la Antigüedad, es también la coexistencia de lo popular e hispano con la cultura universal heredada de los clásicos.

Resumiendo, las más importantes características de nuestro Renacimiento, podríamos concretarlas así: unidad política y religiosa, armonización de tendencias contrapuestas, tales como:
- tradición religiosa con el humanismo pagano;
- popularismo y cultismo;
- el idealismo y el realismo;
- tradición local y temática universal europea;
- nacionalización de temas extranjeros;
- universalismo;
- se da la finalidad ética y didáctica junto a la más exigente preocupación estética;
- y un espíritu constructor y realista.

Siglos XVI. Carlos I y Felipe II: Guerra y Religión.
En los siglos XVI y XVII las guerras eran constantes, y los soldados eran poetas, sírvanos de Ejemplo Garcilaso. La idea de la muerte informa muchas actividades y su presencia se siente constantemente. Uno puede entregarse a ella deleitosamente o, por el contrario, hacer como Cervantes en término militares: describir como acto de servicio, dar cuenta de ella sin alaridos de dolor ni nostalgias, hablando de la muerte como de un episodio más d ela contienda bélica, comentando lisa y llanamente la caída de 3.000 soldados en las duras Jornadas de Argel:

Soneto
De entre esta tierra estéril, derribada,
destos terrones por el suelo echados,
las almas santas de tres mil soldados
subieron vivas a mejor morada,
siendo primero, en vano, ejercitada
la fuerza de sus brazos esforzados,
hasta que, al fin, de pocos y cansados,
dieron la vida al filo de la espada.
Y éste es el suelo que continuo ha sido
de mil memorias lamentables lleno
en los pasados siglos y presentes.
Mas no más justas de su duro seno
habrán al claro cielo almas subido,
ni aun él sostuvo cuernos tan valientes.

En América, la muerte estaba presente en cualquier momento de la expedición. Así, Juan Castellanos en su Historia de la Nueva Granada nos dice:

“Si ves que peleando lo más fuerte
muere, razón no pide que te asombres,
mas si morir de yerba fue la suerte
es mal que de mil males tiene nombres.
Y ansí la muerte tal, es más que muerte
y los de la tal guerra más que hombres.
Que una muy ligera picadera
Basta para te dar la sepultura”

La segunda mitad del XVI representa en lo espiritual un cambio radical. La época de Carlos V había estado inspirada por los hombres de armas, por el humanismo europeo, por la influencia italiana, por la sátira erasmistas, por el entusiasmo pagano y por las ideas de universalidad, había sido un periodo de acción en lo político y gozosamente receptivo en el dominio de la cultura. En el reinado de Felipe II, que cubre casi exactamente la segunda mitad del siglo, España se orienta por entero hacia la preocupación religiosa, impulsada por la contrarreforma; la necesidad de oponerse a los avances del protestantismo condiciona la política real de defensa y aislamiento, y España se concentra en sí misma para producir una cultura esencialmente nacional y política. Un tono de severa gravedad preside desde entonces toda la vida española, extendiéndose tanto a la literatura como a las artes y a la sociedad.

Es en esta época cuando hacen su aparición las grandes figuras de la ascética y de la mística; renace la filosofía escolástica; la filosofía se dedica con preferencia a los estudios bíblicos; la poesía se hace más severa y elevada en su contenido y aparece la épica culta de tema nacional y religioso.

El pavor ante la muerte palpable en el Arcipreste de Hita, la angustia ante la inminencia de su venida en las Danças y el ansia de goce del primer Renacimiento se convierten en un deseo de tenerla cerca, en un ansia de poseerla, en una temor a su retraso. Para el místico no existe el dolor de morir, sino el placer de morir, el deseo de dejar por fin esta vida dura y triste, que lo es, más que por tener pesares y dolores, porque no se está ante Dios, porque no se goza de su presencia, esta vida estorba menos por lo que se siente que por lo que se deja de gozar. Un claro ejemplo lo tenemos en Santa Teresa de Jesús, cuando nos dice: VIVO SIN VIVIR EN MÍ

Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí,
después que muero de amor;
porque vivo en el Señor,
que me quiso para sí:
cuando el corazón le di
puso en él este letrero,
que muero porque no muero.

Esta divina prisión,
del amor en que yo vivo,
ha hecho a Dios mi cautivo,
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
que muero porque no muero.

¡Ay, qué larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida!
Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.

¡Ay, qué vida tan amarga
do no se goza el Señor!
Porque si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga:
quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero,
que muero porque no muero.

Sólo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque muriendo el vivir
me asegura mi esperanza;
muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero.

Mira que el amor es fuerte;
vida, no me seas molesta,
mira que sólo me resta,
para ganarte perderte.
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero
que muero porque no muero.

Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera,
no se goza estando viva:
muerte, no me seas esquiva;
viva muriendo primero,
que muero porque no muero.

Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios que vive en mí,
si no es el perderte a ti,
para merecer ganarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero porque no muero.

O en el Jardín Espiritual de Fray Pedro de Padilla:

“De ti muerto, Jesús, nace la vida
que muriendo a la muerte diste muerte
no nos levanta a nueva mejor vida,
pues libra al hombre de la eterna muerte
(.............)
por poder morir como la vida”

La vida es bella solo como camino hacia el final. Así, Fray Luis de León dice, es su Oda a Felipe Ruíz: "Cuando será que pueda,/ libre de esta prisión, volar al cielo..."

¿Cuándo será que pueda
libre de esta prisión volar al cielo,
Felipe, y en la rueda
que huye más del suelo
contemplar la verdad pura sin duelo?

Allí, a mi vida junto,
en luz resplandeciente convertido,
veré distinto y junto
lo que es y lo que ha sido
y su principio propio y escondido.

Entonces veré cómo
la soberana mano echó el cimiento
tan a nivel y plomo,
do estable y firme asiento
posee el pesadísimo elemento.

Veré las inmortales
columnas do la tierra está fundada,
las lindes y señales
con que a la mar hinchada
la Providencia tiene aprisionada;

por qué tiembla la tierra,
por qué las hondas mares se embravecen,
dó sale a mover guerra
el cierzo, y por qué crecen
las aguas del océano y decrecen;

de dó manan las fuentes,
quién ceba y quién bastece de los ríos
las perpetuas corrientes;
de los helados fríos
veré las causas, y de los estíos;

las soberanas aguas,
del aire en la región, quién las sostiene;
de los rayos las fraguas;
dó los tesoros tiene
de nieve Dios, y el trueno dónde viene.

¿No ves cuando acontece
turbarse el aire todo en el verano
el día se ennegrece,
sopla el gallego insano,
y sube hasta el cielo el polvo vano?

Y entre las nubes mueve
su carro Dios, ligero y reluciente,
horrible son conmueve,
relumbra fuego ardiente,
treme la tierra, humíllase la gente.

La lluvia baña el techo,
envían largos ríos los collados;
su trabajo deshecho,
los campos anegados,
miran los labradores espantados.

Y de allí levantado,
veré los movimientos celestiales,
así el arrebatado
como los naturales;
la causa de los hados, las señales.

Quién rige las estrellas
veré, y quién las enciende con hermosas
y eficaces centellas;
por qué están las dos Osas
de bañarse en el mar siempre medrosas.

Veré este fuego eterno,
fuente de vida y luz, dó se mantiene;
y por qué en el invierno
tan presuroso viene;
quién en las noches largas le detiene.

Veré sin movimiento
en la más alta esfera las moradas
del gozo y del contento,
de oro y luz labradas,
de espíritus dichosos habitadas.

Siglo XVII. Barroco. Crisis del Imperio: Sumisión y pesimismo.

El hombre del XVI, influido por el desarrollo de las ideas renacentistas, el proceso del descubrimiento de América y por el progreso económico llega a pensar que puede aspirar a cualquier cosa. Cuando llega el XVII estas expectativas empiezan a verse frustradas y eso crea una idea de fracaso, de descontento y pesimismo que caracterizan al hombre barroco, que es consciente de vivir una situación crítica.

La cultura barroca es una cultura endógena –Felipe II-, encerrada en sí misma, y esto repercute en el individuo que hace otro tanto. Es también una cultura dirigida por el poder (rey e Iglesia) que crea a su alrededor un tipo de cultura orientada a defender su imagen intereses y a controlar todo lo que pueda ser perjudicial. El poder actúa como promotor de esa cultura y como censor al mismo tiempo. La Iglesia también controla la cultura actuando como censor (catálogos de libros prohibidos).

Es, pues, una cultura contradictoria, busca el didactismo y el deleite, pero al mismo tiempo permanece distante ya que pertenece a sectores alejados de la sociedad.

Las manifestaciones literarias suelen ser más críticas que las artísticas, pero a pesar de ello, incluso los autores críticos tienen un doble carácter, y a la vez introducen el elemento de sumisión al sistema.

En contraste con la visión tétrica de la vida propia del Barroco, que en realidad gusta de los placeres terrenos, encontramos los siguientes versos de Luis de Rivera, en los que se percibe la sumisión con que el justo ve llegar la muerte:

“Última raya de las cosas nuestras
eres, hora terrible y despechada
embeleso fatal en sombra helada
de figuras horribles y siniestras.
¡Qué osadas son tus flechas y que diestras
para abrir la herida acelerada!
De sangre, amarillez, hedor manchada
así en tus trances con pavor te muestras.
Mas a ti, tan aleve y tan temida
el justo te desprecia, y en Paz Santa
recibe ese tu abrazo deseado,
porque para hacer que seas vencida
el vigor con que a sí propio quebranta,
en inmortal amor lo ha transformado.”

Pero los sectores que ostentan el poder, especialmente la Iglesia, no sólo controlan la vida del hombre barroco y sus manifestaciones culturales, sino también la muerte. De ahí la importancia en esta época del honor, y de la pureza de sangre que tanto enorgullecen al cristiano viejo noble, que parece obstinarse en la idea de que simplemente por no llevar en sus venas sangre judía tiene ganados los placeres de la otra vida, y renuncia, si no tiene dinero, a las necesidades primarias de ésta, con tal de no ensuciar sus manos en el trabajo.

Incluso después de la muerte, la iglesia seguía controlando al individuo. Condición indispensable para el bien morir era redactar un testamento, ya que el legado testamentario se consideraba en el tiempo posterior a la defunción como un elemento reparador de las faltas cometidas, y por tanto un medio de proporcionar la salvación del difunto. La Iglesia se convierte así en una empresa negociadora de la inmortalidad. Solo se eximía de testar a los pobres de solemnidad.

Esta obligación de testar suponía para la Iglesia ingresos considerables. Pero el carácter obligatorio del testamento no le priva de ser una práctica que actúa como indicador fundamental de la manera de pensar de unas gentes que ordenaban su vida en torno a la idea de la muerte. Actitud debida en gran medida a las epidemias que periódicamente habían asolado España ya desde el siglo XVI y que se suceden en el XVII, cuando la demografía es más débil, a causa también de la expulsión de los moriscos, la emigración a América, etc., la presión fiscal condiciona que las bodas disminuyan y el número de clérigos aumente.
Una mala organización político-económica unida a los factores que provocan el descenso demográfico del siglo XVII acaban por dar al traste con el Imperio, y ello se manifiesta en el comportamiento social de diversas formas:

- Conflictividad social: robos, duelos...
- Movimientos o revueltas antifiscales.
- Conflictos entre los distintos grupos sociales, etc.
- El poder se debilita.
- La economía atraviesa por una dura crisis, etc.

Quevedo , como político y hombre de primera fila que siempre fue, alienta el triste sino de la España de entonces y trata de la muerte no sólo suya, sino de la patria que bajo el reinado de Felipe IV no verá más que derrotas exteriores e interiores. Tomamos como ejemplo este soneto: SALMO XVI

“Ven ya, miedo de fuertes y de sabios:
irá la Alma indignada con gemido
debajo de las sombras, y el olvido
beberán por demás mis secos labios.

Por tal manera Curios, Decios, Fabios
fueron; por tal ha de ir cuanto ha nacido.
Si quieres ser a alguno bien venido,
trae con mi vida fin a mis agravios.

Esta lágrima ardiente, con que miro
el negro cerco que rodea a mis ojos,
naturaleza es, no sentimiento.

Con el aire primero este suspiro
empecé, y hoy le acaban mis enojos,
porque me deba todo al monumento.”


O este otro en el que recuerda simbólicamente el parecido entre el fin de la vida de la patria y su propio fin: Miré los muros

Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes ya desmoronados
de la carrera de la edad cansados
por quien caduca ya su valentía.

Salíme al campo: vi que el sol bebía
los arroyos del hielo desatados,
y del monte quejosos los ganados
que con sombras hurtó su luz al día.

Entré en mi casa: vi que amancillada
de anciana habitación era despojos,
mi báculo más corvo y menos fuerte.

Vencida de la edad sentí mi espada,
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

Ya no hay alegría de morir como en los místicos, ni desesperación como en los medievales, ni melancolía resignada como en Jorge Manrique. Quevedo se lamenta de la pérdida de la vida y ve llegar su fin como un labrador la nube oscura sobre su sembrado, descorazonado y triste ante lo inevitable. Idea esta tan clara del siglo XVII que también podemos anotar unas décimas anónimas de un fraile capuchino sobre la brevedad de la vida:

“Ello es inflexible y cierto,
sin que me pueda evadir,
que en una hora he de morir,
y el cuándo o cómo es incierto.
Peligro en todos advierto
Mas si sé, que sin duda alguna,
No viviendo mal ninguna,
Es preciso que la acierte,
Y lograré, con la muerte,
Mi eterna dicha a la una.”

La muerte y el humor.

Tan familiar era la idea de la muerte en los tiempos heroicos que se jugaba a burlarla. Tenemos claros ejemplos de ello, en los epitafios:

Salas Barbadillo:
“En esta parte sombría
que tan retirada ves
yace un loco descortés
que a nadie se descubría;
no llores, huésped, te advierto;
antes te pon a reír,
pues él se holgó de morir,
por estar siempre cubierto”

El “epitafio a un borracho”, de Jerónimo Camargo Zárate:
“En esta tierra sellada
que sepulta un botiller
una cepa ha de nacer,
que esta una uva sembrada.
¡Oh, tú! Beata cansada,
que estás al sepulcro atenta,
del difunto no hagas cuenta,
pues tu sufragio le irrita;
no le eches agua bendita,
que el tormento se le aumenta.”

Baltasar Alcázar escribió de una dama muy flaca:

“Yace en esta huesa oscura
una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se la trajo a sepultura.”

Era una idea tan familiar a los españoles del Imperio aquella de la Muerte, que la utilizaron para todo. Desde el nacer pensaban en ella, con ella se reían, con ella lloraban en los momentos de pánico y siempre la tuvieron fija en su corazón.

Siglo XVIII. Clasicistas.

Se agosta el pensamiento de la muerte, la imitación llevada al extremo de los griegos y romanos, se produce una clara afección a los temas rosados del amor, a las Filis y a las Melibeas, pero apenas si aparece la idea de muerte en sus versos.

Existe sí, el poema histórico en el que la muerte aparece incidentalmente, pero apenas si cita el problema grave y definitivo. Y si esto sucede es para recordar lo ya dicho.

Torres Villarroel, es un imitador de Quevedo:

¿Cuándo vendrá la muerte?

“¿Cuándo vendrá la muerte? No sabemos.
¿El cómo y el lugar? Ni en conjetura.
¿El detener su curso? ¡Qué locura!
Sólo es cierto y de fe que fallecemos.

Pues, ¿cómo la amenaza no tememos
del Crïador de toda criatura?
Deseche la maldad nuestra cordura
y el vïaje del alma preparemos.

La muerte, aunque parece que se esconde,
cada momento nos está acechando;
dejémosla que siga y que nos ronde.

Ella va y viene, y nos está esperando,
y ya que nos oculta cómo y dónde,
estemos prontos para siempre y cuándo.”

O esta descolorida imagen:

“Aunque de guardias ceñida
la vida de un soberano
es de la muerte roída
porque es la muerte un gusano
que se engendra de la vida.”