<![CDATA[Morning Post]]><![CDATA[La guerra de los mundos, de Steven Spielberg]]>La Guerra de los Mundos
The War of the Worlds
Director: Steven Spielberg Año: 2005 Nacionalidad: Estados Unidos Duración: 116 minutos Guión: Josh Friedman y David Koepp; basado en la novela de H.G. Wells Reparto: Tom Cruise (Ray Ferrier), Dakota Fanning (Rachel), Miranda Otto (Mary Ann), Justin Chatwin (Robbie), Tim Robbins (Ogilvy).
La guerra de los mundos es la última película de Steven Spielberg y está basada en la novela del mismo nombre que escribió H.G. Wells allá por el año 1897. Cuando se habla de este libro, siempre se habla de la atrevidísima versión radiofónica que hizo Orson Welles en el año 1938 y sembró el pánico en muchos hogares. En ella mezclaba fragmentos de la novela con invenciones que la situaban en la actualidad. Byron Haskin también se dejó seducir por las invasiones de marcianos y dirigió una película llamada La guerra de los mundos en 1953.
Steven Spielberg decidió retomar la novella de Wells y estrenó este año su propia versión de estas invasiones de extraterrestres. La trama de la novela de Wells es bien sencilla: una fuerza extraterrestre, muy avanzada en el campo de la ciencia y la tecnología devastan Inglaterra, pero finalmente mueren debido a la acción de unas bacterias terrestres contra las que los extraterrestres no se podían proteger. Todo esto es narrado por un superviviente tiempo después de que ocurriera.
Spielberg ambienta los hechos en Estados Unidos y en la actualidad. Tom Cruise está divorciado y es padre de dos niños. Estando en casa los tres,ven desde el jardín una gran tormenta con muchos rayos que caen en el mismo sitio (sospechoso). Cuando ésta termina, no hay luz, los coches no funcionan y la gente deambula por la calle preguntándose qué sucede. Poco después lo averiguan: unas extrañas y enormes máquinas monstruosas que surgen del centro de la tierra se dedican a arrasar mediante unos rayos todo lo que encuentran a su paso.
Este es el comienzo de la historia y el carro al que se sube Spielberg para hacer una película facilona y bastante mala. La desvastación aumenta poco a poco, condados, comarcas y estados son arrasados, la gente es devorada por las máquinas hasta qué, súbitamente y tal y como había comenzado todo, las máquinas se mueren y el peligro pasa. Efectivamente, unas pequeñas bacterias provocan su muerte. La película dura casi dos horas, así que obviamente, tienen que ocurrir cosas por el medio. Pues bien, el tiempo que las máquinas extraterrestres dominan la ciudad, el espectador lo sufre desde la butaca contemplando varios ataques todos iguales unos a otros. Por otra parte, se ven los desesperados intentos de masas de gente por salvar sus vidas. Además, gracias a Tom Cruise, comprendemos que las máquinas se alimentan de la sangre de los seres humanos.
Por supuesto, Spielberg también incluye una historia humana, la de la familia a través de cuyos ojos el espectador asiste a la debacle. Tom Cruise es un padre irresponsable que se ve sumido en una situación angustiosa y sin precedentes con sus dos hijos consigo. No consigue ganar la confianza de su hijo que, finalmente, decide irse por su cuenta pese al peligro que ello supone. La niña no se separa de su padre y a veces supone una carga y otras, un alivio. Finalmente, Tom Cruise y su hija se reúnen en Boston con la madre de la niña y con el otro hijo, que ha llegado por su cuenta. Un happy end à la americaine.
Pues bien, la película es un desastre de incoherencia, inverosimilitud, exageración y sinsentido. No se puede negar que es entretenida, puesto que las escenas destructivas de los extraterrestres tienen la virtud de hacernos olvidar el contexto y atontan al espectador con sus efectos especiales, creando la sensación de estar ante un elemento aislado de la película. De todas formas, Spielberg ni siquiera consigue crear la intriga de que precisan este tipo de películas: por un lado, los seres humanos están sometidos por una fuerza desconocida ante la cual no saben cómo luchar. Y digo desconocida porque no se explica en ningún momento quiénes son ni que desean, más que el breve esbozo de la introducción en la que se nos aclara que vienen a someter a la tierra. Y ni siquiera este objetivo queda bien patente en el desarrollo de la trama, pues más que someter a la tierra, lo único que hacen es arrasarla sin ton ni son, apareciendo acá y acullá sin ningún orden, sin seguir ningún sistema: esto crea una sensación de caos dentro y fuera de la película. Si bien el caos dentro de la película es necesario, la virtud que tiene el cine, lo bueno de los buenos directores es la capacidad que tienen para informar al espectador más allá de la información que poseen los actores. Sin embargo, en esta película el espectador da los mismos tumbos que Tom Cruise: no sabe a dónde huir, ni sabe si es bueno huir o quedarse quieto en un sitio. Así pues, Spielberg no consigue crear el caos dentro pero salvarnos a los de afuera, sino que nos sume a todos en el mismo desconcierto, hasta que el espectador, bien arrellanado en su butaca, se harta de tanto deambular errático y sin sentido.
Hablaba antes de una “fuerza desconocida”. Efectivamente, eso es lo que son estas poderosas máquinas que arrasan con todo. El hecho de que sean simplemente una “fuerza” poderosa y desconocida provoca una serie de inferencias lógicas en la mente del espectador: por un lado, al tratarse de una fuerza superior al hombre, es obvio que las soluciones al conflicto son rápidas: o bien el hombre aúna todas sus fuerzas como colectivo para acabar con ella, o bien la fuerza se extingue por sí misma, o bien la destrucción y el horror se hacen con la película (y estando en una película americana esto no puede suceder). Por otra parte, al tratarse de una “fuerza” y no de una “inteligencia” superior, la simpatía hacia el oponente es nula; en cambio, si se tratase de una inteligencia superior, podría ejercer la atracción de lo maligno que sí acompaña en otros casos a la historia: no hay más que pensar en los ladrones inteligentísimos, en los espías... Por otra parte, la ausencia de esta inteligencia provoca una superioridad moral del humano: el humano está siendo víctima inocente de forma injustísima y además, lo está siendo de una fuerza bruta que ataca sin ton ni son y que no demuestra tener más inteligencia que la necesaria para desarrollar dicha fuerza. Si unimos todo esto a nuestra experiencia como seres humanos inmersos en una cultura, tras la primera media hora de película ya hemos llegado a la conclusión de que los humanos se salvarán. Además, si enseguida vemos que el tenor de la película es ir avanzando en una serie de catastróficas desdichas en las que el hombre es un ratón acorralado incapaz de plantear más resistencia que el escondite a semejantes bichos de metal, enseguida colegiremos que las máquinas serán sus propias destructoras, que morirán de éxito. Así pues, la intriga es nula.
Este no es el único motivo que impide funcionar a la película. Están también los problemas de la verosimilitud y de la proporcionalidad. Es cierto que el problema de la verosimilitud queda mucho más patente o mucho más al aire en las obras de Ciencia Ficción que en las novelas de costumbres o las películas realistas. Pero, ya Aristóteles decía que la verosimilitud es una cualidad interna al texto (llamemos texto a la película también), no una cualidad de lo narrado en el texto sino de la forma de narrarlo. El espectador, una vez que se apagan las luces, comienza a jugar, lleva a cabo lo que se llama una “suspensión del juicio”, es decir, se encuentra en posición de creer todo lo que se le cuente, siempre y cuando lo contado cumpla ciertas reglas de verosimilitud y necesidad. La verosimilitud alude a que las cosas que se nos presentan no tienen por qué haber sucedido de facto, sino a que podrían suceder. La necesidad es la inevitabilidad de que los hechos sucedan tal y como se presentan, de que unos sean consecuencia de otros. Una historia es verosímil cuando su lector, espectador, piensa “no podría haber ocurrido de otro modo”. Efectivamente, en La guerra de los mundos tomada como acontecimiento general sí es verosímil. Sin embargo, internamente, la historia está mal contada y existen una serie de hechos que no son consecuencia de los anteriores y por lo tanto, rechinan en el engranaje textual de la película. Todos ellos, además, suceden en momentos graves de apuro. En estos momentos, la falta de respeto a la regla de la necesidad desemboca en la salvación de los protagonistas. Y eso resulta increíble y hace que la historia salte por los aires. En algunos casos, están más matizados, en otros son sinceramente increíbles. Enumeraré algunos de ellos:
Tras el primer ataque, la familia consigue escapar en un coche. Ningún coche funcionaba pero Tom Cruise le dijo a un mecánico que revisara determinada parte del motor y, efectivamente, se ve que el mecánico consiguió arrancar el coche, que luego Tom Cruise roba. Esto es increíble puesto que todos habrían arreglado la misma parte del motor y por otra parte, si los coches han dejado de funcionar debido a la acción de las máquina sobrehumanas, resulta increíble que una simple revisioncilla de cualquier pieza hecha en medio del caos, termine con la reparación del motor.
Cuando Tom Cruise, la niña y Tim Robbins están escondidos en el sótano de una granja y un tentáculo con luz de una de las máquinas muy sensible al sonido entra en el sótano para buscarles, nuestros héroes lo despistan poniéndole un espejo. La máquina no se confunde y mira en todos los sitios e incluso a un lado del espejo pero no se le ocurre mirar por encima y encontrar a nuestros héroes. Por otra parte, las máquinas que van en pos de los humanos con una sed de sangre digna de un psicópata resultan un poco extrañas: esta combinación de tecnología punta con un alma de humano enfermo resulta chocante.
Finalmente, cuando Tom Cruise y su hija son atrapados por una de las máquinas, consiguen hacerla reventar con tan sólo una granada de mano. La máquina (que mide el triple que el Empire State Building) revienta con la explosión de la granada; en cambio, todas las personas que estaban dentro de la máquina no sufren ningún daño. Son muchas las ocasiones en las que los protagonistas se salvan casi casualmente; siempre salen ilesos de las situaciones más rocambolescas. Esto influye negativamente en el ánimo del espectador que, a la cuarta situación apurada, ya sabe que sus protagonistas se van a salvar con certeza.
Además,el final de la película es el reencuentro de la familia (toda la familia ha sobrevivido) en Boston. Todas las calles de Boston han sido atacadas, aún se pueden ver las máquinas caídas sobre los edificios, pero la calle donde vive la ex mujer de Tom Cruise, casualmente, está prácticamente intacta. La guinda perfecta para la estupefacción del espectador.
También quería hablar de la proporcionalidad. Intentaré ser breve porque la reseña está quedando realmente desproporcionada. Con la falta de proporcionalidad me refiero al hecho de que la mayor parte de la película es una sucesión de ataques sin sentido y no supone avance ninguno en el conocimiento de las causas, motivos o consecuencias de tales acciones por parte de los protagonistas (y de los espectadores, ya hemos visto que Spielberg no consigue disociarnos de lo vivido por los protagonistas). Pero, en los últimos 20 minutos, se descubre que las máquinas se alimentan de sangre, se revientan las máquinas y se mueren y todo termina. Después de 100 minutos de ataques sin ton ni son. Eso es falta de proporcionalidad.
Quizás parte del problema haya sido la mala elección. Quizás Spielberg tendría que haber elegido otra obra, puesto que la ciencia-ficción se va superando continuamente. Quizás tendría que haber confiado menos en la obra y haber hecho más labor de dirección. O quizás tendría que haberse centrado menos en los efectos especiales y más en la construcción correcta de la historia. El problema no es del género, sino de el tratamiento del género. También los extraterrestres merecen atención y cuidados. ]]><![CDATA[Día de Fiesta, de Jacques Tati]]>Día de Fiesta
Jour de Fête
Director: Jacques Tati Año: 1949 Nacionalidad: Francia Duración: 70 minutos Guión: Jacques Tati y Henri Marquet con la colaboración de Ren Wheeler Reparto: Jacques Tati (François), Guy Decomble (Roger), Paul Frankeur (Marcel)...
Jour de Fête, el primer largometraje de Jacques Tati es una película francesa y no francesa al mismo tiempo. Por un lado, estamos ante una película de costumbres. Por otro lado, ante el gemelo francés de Harold Lloyd. Una fantástica mezcla en la que la calma y la impavidez de un pueblecito francés de provincias sirven de marco para las más espantosas y graciosas meteduras de pata de su cartero, François.
Una pequeña localidad francesa comienza a prepararlo todo para su día de fiesta. François, el cartero y chico para todo, colabora aquí y allá al tiempo que reparte el correo con una parsimonia típica de pequeña localidad francesa. Sin embargo, durante la fiesta, una de las barracas proyecta un documental sobre el “modus operandi” de los carteros americanos. Todo el pueblo alienta a François a hacer las cosas de esa forma: mucha más eficacia, rapidez, espectacularidad... Así, François comienza a repartir el correo à la americaine. Finalmente, el fervor y la excitación en que el pueblo estaba sumido debido a las fiestas termina de una forma tan pacífica y fulminante como había empezado.
¿Qué es lo francés de esta película? Pues bien, Tati nos ambienta en un típico pueblo de provincias, en el que todos se conocen, cada uno se ocupa de sus affaires a la puerta de su casa y, si puede, echa un ojo a la puerta del vecino. Los personajes que aparecen parecen escogidos para dar la imagen prototípica de la Francia de provincias: un barbero meticuloso, un camarero refunfuñón, dos feriantes risueños y bromistas, una jovencita lánguida y coqueta y... el cartero, “le facteur”. Un cartero con bigote que se desplaza por el pueblo en bicicleta, con la gorra calada de forma displicente. Un personaje que se esfuerza en atender a todo cuando en es, en realidad, un despistado innato. El principal motivo de risa en esta película reside, pues, en este singular encontronazo: François es un hombre despistado por naturaleza; un señor disperso que enseguida deja un asunto para ocuparse de otro; como cartero, en cambio, tiene que ocuparse en recoger con puntualidad el correo y repartirlo también con puntualidad y además, con rigor, sin equivocarse nunca. Tati nos enseña alternativamente la faceta natural del cartero, que se entretiene discutiendo con el dueño de la cantina, con la faceta profesional, de repente, el cartero se acuerda de cuál es su trabajo y se envara todo, se sube a la bicicleta, se encomienda a la diosa de la profesión (si es que la hay) y retoma su tarea con la mayor atención posible.
Existen otros detalles muy franceses en la película. Ésta comienza con un niño que corre dando pequeños saltitos franceses, vestido con una camisita francesa detrás del carro que transporta el tiovivo hasta el pueblo. El pueblo está despertándose, los animales franceses se despiertan en corrales franceses, se oye a gente rezongar en francés paysan y cada uno hace lo suyo: el barbero corta barbas francesas, la muchacha se pone una blusa con encaje francés, y la vieja del pueblo, con su cabrita atada a una cuerda pasea por todo el pueblo como una corifea, indicando lo que sucede aquí y allá, haciéndonos tomar distancia de un pueblo tan francés lleno de gente tan francesa. La vieja, francesa ella, desde el tocado de la cabeza hasta la forma que tiene de mascullar sus opiniones acerca de los demás, es un recurso ideal para oficiar este distanciamiento, puesto que, por su edad, lo contempla todo con un cierto escepticismo no exento de crítica e ironía.
Inmersos como hormiguitas en su actividad festiva, el pueblo se dedica a preparar todo: clavan en medio de la plaza principal un poste con la bandera de Francia bien grande, las muchachas se engalanan, los muchachos se beben la primera copa, los feriantes organizan su trabajo y las familias llegan de pueblos cercanos con los chiquillos, la banda toca impertérrita y los niños le hacen alguna que otra jugarreta al cartero. Hasta aquí, todo parece una tierna estampa, un cuadro simpático y costumbrista de la Francia de la época.
Poco a poco, dada la repetición con que el cartero aparece y es reclamado de aquí y de allá, nos damos cuenta de que es la figura central de la película. François, François, gritan por todo el pueblo. El dueño de la cantina le impreca por haber entrado en bici en la cantina, el bizco le invita a una copa, los que izan la bandera reclaman su ayuda y, mientras tanto, las cartas siguen en la saca, esperando a que François encuentre un buen momento para llevárselas a sus destinatarios.
Tati nos conduce a la carcajada con los típicos trucos del cine mudo americano: caídas y más caídas, tropezones, casualidades infelices, despistes... Además, consigue darle a todo esto una vuelta de tuerca, aprovechando al máximo estos recursos, disfrazándolos un poco para que no parezcan tan obvios, por ejemplo, el moscardón que no se ve pero que molesta a todo el que pasa por el camino. Tati no deja que las caídas y los despistes se adueñen de su película convirtiéndola en un cúmulo deslavazado de golpes y moratones. Al contrario, Tati les busca el sitio adecuado, las viste con una historia entera, las inscribe en una secuencia de causa efecto inevitable... Y no da descanso a las mandíbulas. Por ejemplo, los hombres se afanan en subir el palo con la bandera de Francia, como el camarero ve peligrar su planta, la mete dentro del bar; llega el cartero, que tropieza con el poste, entra en la cantina a toda velocidad con la bicicleta y claro estropea la planta. El camarero sale por la puerta con la planta destrozada en la mano rezongando y regañando a François; este aparece en el balcón del primer piso, a donde ha llegado impulsado por el susto.
Secuencias como ésta hay muchísimas. Por ejemplo, el bizco jugando en la feria, apuntando al lado contrario; o bien, los feriantes haciendo un campeonato de bebida en el bar; o bien, la polca que todo el pueblo baila. Así, lo que sucede no es una mera disculpa para introducir un gag, ni el gag se adueña de lo que sucede haciendo que esto no importe. No, Tati quiere retratar al pequeño pueblo francés a través de su lado cómico, así cada acontecimiento es graciosísimo pero además está lleno de significado. A través de todas estas escenas hilarantes llegamos a conocer el carácter de los personajes, su estado de ánimo, su disposición para actuar en un futuro... Los franceses de esta película no son hombres inocentes a los que el director somete convirtiéndolos en víctimas de su despiadado ingenio para idear caídas. No, son simplemente así. Ellos se lo buscan, ellos lo provocan.
La película da un vuelco cuando el cartero ve un documental sobre el modo de actuar de los carteros americanos. El documental propuesto por Tati es una cosa exageradísima, destinada a reírse un poco más de los americanos. Los franceses lo comprenden y creen poder reírse del cartero gracias a dicho documental. Así, le instan a que sea tan eficaz y rápido como ellos. François se lo toma en serio y comienza una jornada hercúlea en la que se esfuerza por parecer un cartero norteamericano. A algunos de los del pueblo no les viene bien, puesto que estaban acostumbrados a la parsimonia y el primor de François, y ahora se ven sorprendidos con las cartas en sitios donde no las esperaban encontrar. (En el pecado llevan la penitencia, por querer reírse de François, parece decir la película). François bate todos los récords de eficacia y rapidez hasta que por fin, da con la bicicleta en un lago y decide dejarlo por ese día. El pueblo, que había asistido expectante y excitado ante la labor sin par de su cartero, vuelve a la normalidad. Los feriantes se van, el mismo niño francés del principio de la película los acompaña a saltitos franceses hasta las afueras y así termina la película, en un círculo perfecto.
La segunda parte de la película, en la que François es un eficaz cartero “à la americaine” también es graciosísima. Si en la primera nos reímos porque el cartero es torpe y tropieza y se cae, o porque esquiva postes por los pelos y luego tropieza con una piedra; en la segunda, Tati consigue que nos ríamos de todo lo contrario: de la magnífica eficacia del cartero, del guiño del destino que hace que todas las cosas cuadren para ayudarle en esta eficacia, de la perfección (imposible) con que los acontecimientos se suceden unos a otros. Así pues, Tati sabe explotar el lado contrario de lo que nos hacía reír en la primera parte. La felicidad de los encuentros casuales sustituye a la catástrofe de los encuentros casuales; el exceso de celo del cartero sustituye a su excesiva torpeza.
Finalmente, la vieja vuelve a pasear con su cabrita cogida de la cuerda; los hombres quitan el poste con la bandera que tanto les había costado levantar; el dueño de la cantina vuelve a colocar la planta en su sitio; los feriantes recogen su tiovivo y se van y el niño se van dando brincos detrás de ellos. ¿Y el cartero? Ah, lo que pasará mañana, con qué pie se levantará, si hará las cosas rematadamente mal o catastróficamente bien... eso es otra historia, parece querernos decir Jacques Tati con la estructura circular de la película.
Nosotros, vámonos con nuestro tiovivo a otro pueblo. ¡Quién sabe que magníficas andanzas de qué anodino personaje encontraremos allí!]]><![CDATA[Notas a vuelapluma]]>Hildy Johnson (en un mar de papeles) Bueno, de momento esto es un pequeño caos de despistes, películas variadas sin orden ni concierto... De todas formas, es lo que he ido viendo y re-viendo últimamente, así que no puedo seguir otro método. Queda pendiente "Un día de fiesta", de Tati, "Primera Plana" y "Un, dos tres", de Billy Wilder y otras muchas muy desbaratadas y diferentes... Esto pecará de deslavazado y caótico, aber so bin ich... y este espacio es para mí.
Quizás me convenga hacer secciones, porque este cuaderno no las tiene y así quizás me organice mejor. O puede que no. En todo caso, a ver si los fotogramas me van prendiendo en la memoria y no tengo que andar mendigando recuerdos y conocimiento...]]><![CDATA[El último tren de Gun Hill, de John Sturges]]>El Último Tren de Gun Hill
Last Train From Gun Hill
Director: John Sturges Año: 1959 Nacionalidad: Estados Unidos Duración: 94 minutos Guión: James Poe Reparto: Kirk Douglas (Matt Morgan), Anthony Quinn(Craig Belden), Carolyn Jones (Linda), Earl Holliman(Rick Belden) ...
El último tren de Gun Hill, voilà un western que parece prevenirnos contra el lejano Oeste y la eterna lucha irresoluble entre la ley y los contra-ley. Una historia trágica toma como escenario un pueblo del Far West... Pero, ¿hasta qué punto es ésta una historia de vaqueros? El último tren de Gun Hill encierra una serie de sucesos, interpretaciones y errores, que parecen sacados de una obra de Sófocles.
La trama es sencilla: Una india es asesinada y violada ante la espantada mirada de su hijo por dos jóvenes. El hijo huye en el caballo de uno de los dos asesinos y le cuenta la historia a su padre, el sheriff del pueblo. Éste reconoce, gracias a la silla de montar del caballo en que huyó su hijo, al asesino de su mujer. Se trata del hijo de un viejo amigo que, en cierta ocasión, le salvó la vida. El sheriff está decidido a conseguir que se haga justicia, aunque para ello tenga que poner fin a una amistad.
John Sturges nos hace escalar desde la más absoluta ignorancia hacia el conocimiento de todos y cada uno de los hechos en un proceso casi doloroso: una india anónima es violada y asesinada por dos jóvenes que no conocemos; el hijo de la india nos lleva hasta su padre, un sheriff, que reconoce enseguida la silla de montar. Esta silla nos lleva hasta el padre del asesino, Craig Belden. El punto culminante de esta escalada de datos se produce cuando el padre del asesino y el sheriff y marido de la india ultrajada se encuentran: resultan ser viejos amigos y en el primer momento, no son capaces de atar los trágicos cabos que ya nadie podrá desanudar.
El punto trágico sobre el que gira toda la película viene dado por las ansias de saber de Matt Morgan, el sheriff, que no vacila en subirse al tren para ir al encuentro del asesino de su mujer. El conocimiento, el descubrimiento de la verdad desencadena una serie de acontecimientos trágicos, al igual que sucede en Edipo Rey, cuando éste necesita saber quién ha provocado la peste en Tebas. A partir de esta decisión, todo lo que sucede va bajando lentamente la pendiente de la catástrofe.
Matt Morgan consigue apresar al hijo de Craig Belden. Sin embargo, no le resultará fácil entregarlo a la justicia, pues Craig Belden es el amo de todo el pueblo, un auténtico señor feudal. Morgan se encierra con Belden hijo en una habitación de un hotel, dispuesto a liarse a tiros con quien haga falta con tal de hacer prevalecer la justicia. Belden padre no vacila en liarse a tiros tampoco con tal de salvar a su hijo del oprobio y de la horca. Es lo único que tiene. A su vez, lo único que le queda a Morgan, una vez muerta su esposa, es la justicia, la posibilidad de poner nombre, apellidos y soga al cuello al asesino.
Así pues, El último tren de Gun Hill, es la historia de dos personas que sólo tienen una cosa a la que aferrarse. Y esa cosa es incompatible con la amistad que había unido a las dos personas en el pasado. Tienen que luchar por lo que tienen ahora, aunque eso suponga tirar por tierra lo vivido anteriormente. Uno y otro no se pueden comprender, pues lo que más aman peligra o ha sido ultrajado; se sienten heridos en lo más profundo y, como dos animales heridos, se dedican a luchar por aquello en que creen. Necesitan la victoria para seguir viviendo, aunque son conscientes de que esta victoria puede llevarse por delante, como una riada desastrosa, muchísimas cosas más.
La entidad que adquieren los dos protagonistas: Matt Morgan (Kirk Douglas) y Craig Belden (Anthony Quinn) no depende únicamente de su personalidad. Se trata de personajes creados por oposición, como dos piezas que encajan en el perfecto puzzle de la película. Cada personaje representa unas ideas, una forma de vida, unos objetivos y un carácter que pueden vivir en armonía silenciosa siempre y cuando cierta distancia los separe y no haya ningún suceso que los contraponga. Matt Morgan y Craig Belden fueron amigos por el mismo motivo por el que ahora son enemigos: todo depende de si hay algo que compartir o algo por lo que luchar. Por eso estamos ante una tragedia, lo que el hombre ha unido lo separa el hombre inevitablemente. La casualidad o el destino, o mejor, la mano mágica de John Sturges hace que estos dos hombres se encuentren otra vez en la vida pero con una disensión en sus perspectivas, objetivos y pasiones brutal y mortal de necesidad. Si estos hombres no se conociesen, no existiría tal tragedia, estaríamos ante la clásica dicotomía bueno/malo, de la que el bueno saldría justamente vencedor (para eso vamos al cine). Pero aquí no. La dicotomía se suaviza porque el “malo” no es tal: para empezar, la única responsabilidad del malo (Craig Belden) es la de haber educado a un hijo que es capaz de matar; por otra parte, si “el malo” ha sido amigo del bueno en un futuro no tan lejano, entonces no puede ser tan malo.
Poco a poco, Craig Belden va apareciendo como un personaje cegado totalmente. La furia, la rabia, la impotencia para conciliar los diferentes sucesos que le salen al paso lo ciegan, lo obligan a actuar preso de la hybris y lo conducen directamente hacia un final catastrófico pero catártico. Primero, no es capaz de admitir la culpabilidad de su hijo; en ningún momento es capaz de reconocer que el muchacho ha cometido un acto horrendo; sólo es capaz de ver que se trata de su hijo. En segundo lugar, no es capaz de aceptar las razones de Matt Morgan, ni siquiera de comprender (aunque no pueda compartir) su punto de vista. En tercer lugar, el ser el amo del pueblo le impide contar con la posibilidad de ser derrotado. Por último, loco de rabia y balas, es incapaz de frenar su pasión pese a que ésta va conduciendo inevitablemente al peor de los finales posibles.
Matt Morgan, por su parte, es un personaje al que la vida le ha asestado un golpe muy duro. Ante dicho golpe, sólo es capaz de reaccionar de una manera, golpeando a su vez. Pese a ver que está destruyendo dos vidas y que va a ser incapaz de lograr su objetivo (entregar el muchacho a la justicia) tal y como lo había concebido, no es capaz de detenerse. Ciego también por su pasión –quizás más justificada, pues por lo menos, habla desde el lado de la justicia- no es capaz de detener la horrorosa máquina que su oponente ha puesto en marcha.
En este sentido, creo que resulta más trágico el personaje de Anthony Quinn, pues asume todo el pavor de la tragedia perpetrada por su hijo de una forma inevitable: por el inevitable amor que le tiene a su hijo es capaz de perdonarle algo que no perdonaría a nadie y es capaz de poner en jaque la única amistad que tuvo su vida. Quinn es un personaje conmovedoramente trágico que actúa de forma humanamente errónea y que obedece a motivos tan terrenales que pueden ser comprendidos y compartidos por todos. En cambio, Morgan, pese a los errores y la ceguera, encarna algo más ideal: la justicia (no parece en ningún momento la venganza enmascarada), por lo que puede resultar más ajeno.
La película, además, está ambientada en el post-far-west, puesto que sus dos protagonistas son dos personas que ya vivieron montones de aventuras y que por fin encontraron la estabilidad. Se trata de dos viejos vaqueros, no de dos jóvenes gallardos dispuestos a cualquier cosa. Así pues, es una película, que, en cierto modo, habla de la decadencia. Cómo la nobleza de las personas puede ir torciéndose con los sucesos cotidianos hasta convertirse en la ceguera apasionada. Esto convierte a los personajes en algo tan humano que resulta doloroso. No son los fantásticos Centauros del desierto, no son John Wayne y Robert Mitchum en su mejor época. No, estamos ante dos vaqueros que tienen que recurrir a todo lo que el pasado les enseñó: disparar, asediar, vengar, ganar siempre; para hacer que ese pasado salte por los aires. En todas estas contradicciones y paradojas es donde reside la tragedia de esta película.
Mujeres, tiros en el saloon, estrellas de sheriff, galopadas y polvaredas sirven para adornar la tragedia de dos seres humanos y su desnudez ante los acontecimientos. John Sturges ha vestido de cuero historias irreconciliables tan viejas como el mundo. ]]><![CDATA[Luna Nueva, de Howard Hawks]]>Luna Nueva
His Girl Friday
Director: Howard Hawks Año: 1940 Nacionalidad: Estados Unidos Duración: 92 minutos Guión: Charles Lederer a partir de la obra "The Front Page", de Ben Hecht y Charles MacArthur Reparto: Rosalind Russell(Hildy Johnson), Cary Grant (Walter Burns), Ralph Bellamy (Bruce Baldwin),Gene Lockhart (El Sheriff) ...
Es difícil hablar de esta comedia sin caer en los tópicos que ya se han dicho muchísimas veces: una trepidante comedia, una screwball comedy al uso, un guión potente al servicio de excelentes actores, una sátira certera del mundo del periodismo...
El punto de partida de esta obra maestra de Howard Hawks es la obra de teatro “The Front Page” de Ben Hecht y Charles MacArthur. Esta obra fue llevada al cine en otra ocasión, bajo la aguda mirada de Billy Wilder, pero de eso ya hablaremos más adelante. El guión de la película de Howard Hawks está escrito por Charles Lederer. El gran cambio que se hace es el de cambiar de sexo al personaje del periodista protagonista (Hildy Johnson), que pasa a ser una chica.
Ya La fiera de mi niña ( Bringing up Baby) o Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings), entran de lleno en la reflexión sobre las diferencias entre la mujer y el hombre: cómo la incomprensión mutua viene dada por las diferencias en los anhelos, en las formas de expresarse, en las expectativas que se tienen del otro. La dulcísima Jean Arthur de Only angels have wings o la descaradísima Katharine Herpburn de Bringing up baby ponen en aprietos a Cary Grant desde todos los extremos de la poliédrica personalidad femenina. La una por dulce, hacendosa, hogareña y silenciosa; la otra por estrambótica, desparpajada y caótica. En Luna Nueva (His girl friday) se vuelve a poner de manifiesto el antagonismo irrecuperable entre hombre y mujer. De hecho, Howard Hawks parece conocer muy bien al género femenino y son sus mujeres las que mejor retratadas están en las películas: son personajes profundos, dotados con cuatro o cinco gracias muy características que las vuelven inconfundibles pero a la vez, expresión real (o ideal) de un poquito de cada mujer.
Los personajes masculinos son quizás algo más planos, o mejor dicho, sencillos: el hombre pusilánime como Gary Cooper en Bola de fuego (Ball of Fire) o Cary Grant en La fiera de mi niña, o el hombre gallardo, seco, el gentleman de pico afilado que nunca se arredra ante nada como Cary Grant en Luna Nueva (His Girl Friday) o en Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings) o el John Wayne de todos sus westerns son los ejemplos más característicos. Todos ellos se ajustan –en mi opinión- a una de las dos caracterizaciones hechas más arriba. En cambio, las mujeres conforman un universo multicolor, lleno de trazos de diferentes medidas, alegre y alborotado. Es la mujer que comienza a cobrar protagonismo en la historia, que trabaja, que se independiza, que se insolenta si es necesario. Supongo que a Howard Hawks esta mujer que surgía desde dentro del hogar le llamó la atención como las pujantes flores de los cactus en pleno desierto. Era algo novedoso y misterioso.
Pero volvamos a la película. Hildy Johnson es una periodista que trabaja en el periódico Morning Post. Su jefe es también su ex marido, Walter Burns. Sin embargo, ahora ella quiere volver a casarse, esta vez con un joven anodino, Bruce Baldwin. Hildy quiere dejar el periodismo para empezar a llevar una vida normal. La película comienza con Hildy llegando al periódico para despedirse de Walter Burns, de sus compañeros y de la profesión. La familiaridad con que llega, saluda, abre puertas y se planta –morena y descarada- en el despacho de su exmarido ya le hacen pensar al espectador que es en este ambiente en el que transcurrirá la película.
Pues bien, Walter Burns no está dispuesto a quedarse sin su mejor redactora. Y además, no está dispuesto a dejar escapar a su exmujer, a la que todavía ama, puesto que ha sido la única persona en el mundo capaz de ponerlo firme y atajarlo. A partir de aquí, Burns idea mil y una tretas más o menos sutiles para conseguir que Hildy se quede en la redacción. Hildy se ve, sin querer, cubriendo una noticia sobre una condena a muerte que habrá de cumplirse al día siguiente. El oficio la engancha y, no sin ciertas reticencias, acaba embebida en la redacción de un artículo y acaba participando directamente en todo lo que acontece en la cárcel.
Realmente estamos ante una típica “screwball comedy” en la que los enredos se resuelven sólo con más enredos; las mentiras originan verdades sobre las que se sostiene la película y los personajes olvidan a veces quiénes son o hacia dónde iban. Burns engaña al futuro marido de Hildy, pero Hildy engaña a Burns al ir a solucionar el entuerto; Burns engaña a Hildy, que engaña a sus compañeros, que engañan al alcalde, que engaña a toda la población. Al tirar de un hilo, uno se encuentra con otro hilo, que lleva a un tercero, que enlaza con el primero... Parece un sencillo caos, pero no es tan fácil de construir. Hay que tener mucho esmero en la combinación del tiempo en que suceden las cosas, quién hace las tretas y quién las sufre y cómo se deshace el nudo final de tal forma que todo tenga sentido finalmente pero también retrospectivamente.
En este sentido, Luna Nueva es una comedia de enredo muy meritoria. En Bola de fuego, por ejemplo, Gary Cooper, el pusilánime sabio, es el sufridor ideal de tretas, engaños y carambolas del destino; mientras que Barbara Stanwyck, la descarada y poco escrupulosa cantante, es la perpretadora ideal de tretas. El antagonismo que une a Rosalind Russell y Cary Grant en Luna Nueva es mucho más sutil. Se trata de dos personajes iguales, en realidad y sus enfrentamientos les vienen precisamente de esa excesiva identidad. Son dos personajes con muchos redaños, con una lengua viperina, con capacidad de decisión, con mucho sentido del humor y con un sentimiento secreto de saberse el escogido para triunfar. Basta con que tomen el mismo hecho desde dos perspectivas diferentes para que el hecho se convierta en un auténtico polvorín. La película entera es un toma y daca entre las dos perspectivas: Walter Burns quiere hacer todo lo posible por recuperar a Hildy; Hildy quiere hacer todo lo posible por no ser recuperada. El periodismo es el fiel que hostiga la balanza.
Y es que Luna Nueva también es una sátira crítica sobre el periodismo trepidante e imparable de la época. Un pobre hombre que no consigue ser plenamente consciente de haber cometido un crimen está encerrado esperando la horca. Pues bien, este hombre es manipulado por el alcalde y el gobernador, que necesitan enviar señales a la población antes de las elecciones; este hombre es, así mismo, manipulado por la prensa, que quiere noticias y cuanto más sensacionales mejor. El colmo del delirio ocurre cuando el condenado se ve encerrado en un escritorio de la sala de prensa a punto de ser trasladado al Morning Post. A Walter Burns el hombre le importa un bledo, es un guiñapo de los medios, una máquina de proporcionar noticias, y por tanto, fama, y por tanto, dólares. Por otra parte, no se consigue dilucidar muy bien si el periodismo ha convertido a Walter Burns en lo que es o si el periodismo es lo que es debido a personajes como Walter Burns. En todo caso, la crítica – no extenta de todo el humor que Cary Grant aporta con sus gestos, sus caras y su sonrisa cínica y gentil, como de yerno pícaro- es muy notable y elige un tema bastante peliagudo, una condena a muerte, para hacer al periodismo blanco de muchas flechas.
Pero la política tampoco se salva. El alcalde, el gobernador y sus secuaces son presentados como tipos humanos realmente tontos, incapaces de ir siguiendo los hechos al tiempo que ocurren. Son como comparsas bailando a contrapie en un desfile. Los periodistas marcan el ritmo y ellos deben retroceder ante la avalancha de verborrea que viene de los reporteros. Una situación absurda y totalmente contraria a la que debiera ser en realidad.
¿Y cómo se resuelve todo este batiburrillo de deseos contrapuestos, de vicios profesionales, de asesinos a punto de morir y de futuros maridos olvidados en la cafetería de enfrente? Pues bien, no se resuelve. Es decir, sí se resuelve (Howard Hawks no iba a dejar el ovillo sin deshacer), pero... siempre hay alguien capaz de ver más allá; siempre hay alguien que se guarda un as en el bolsillo, un reloj en el chaleco o un bala en la recámara... ]]><![CDATA[El séptimo sello, de Ingmar Bergman]]>El Séptimo Sello
Det Sjunde Inseglet
Director: Ingmar Bergman Año: 1956 Nacionalidad: Suecia Duración: 91 minutos Guión: Ingmar Bergman Reparto: Gunnar Björnstrand (Jöns), Bengt Ekerot (La muerte), Nils Poppe (Jof),Max von Sydow (Antonius Block), Bibi Andersson (Mia)
Un caballero regresa de las cruzadas junto a su escudero. La peste asola los pueblos y la gente que muere se cuenta por millares. El caballero encuentra en su camino de regreso a toda una serie de personajes curiosos: unos saltimbanquis-juglares, una chica a la que acusan de estar endemoniada, un hombre inocentón cuya mujer le ha engañado con uno de los juglares... y la muerte. La muerte es un personaje asexuada, cubierto con un sayo negro que, nada más empezar la película, acepta el reto que le propone el caballero de jugar una partida de ajedrez. Lo que dure esta partida es el lapso de tiempo de que dispone el caballero para asumir la muerte. Y es lo que dura la película.
El séptimo sello es, ante todo, una película alegórica. La muerte es un personaje más que interactúa con los personajes de carne y hueso. Es inequívoca: ella misma habla de sí como la muerte, y una serie de señales suelen acompañar su aparición. No todos los personajes son capaces de verla; en realidad sólo pueden verla dos: el caballero y uno de los juglares, acostumbrado a tener visiones en las que nadie cree. Ver a la muerte es lo que le salva la vida a él y a su familia.
La originalidad de esta película radica, por un lado, en la alegoría que utiliza, ya que no existen muchas películas alegóricas. Y por otro lado, en el hecho mismo de ser una película. Y es que esta es una película de ideas sin dejar de ser una película con una trama muy nítida. Pero la narración está al servicio de las ideas; casi podemos imaginarnos a los personajes transportando en cada acción, la piedra de la idea con ellos. Parece que Bergman intenta encarnar sus hipótesis en los personajes, concretar cuatro o cinco temores y actitudes más bien abstractas en personas de carne y hueso. Los diálogos de la película dejan ver casi cómo la idea de la asechanza de la muerte van pasando de personaje en personaje. La muerte es un demiurgo que se apodera del escudero, del caballero, del inconsciente herrero y del malvado ladrón, se une a ellos, los sacude, los obliga a reaccionar, a tomar postura. Si no presentasen una actitud ante la muerte, francamente estos personajes resultarían aburridísimos, no tendrían vida propia (valga la paradoja).
Antonius Block es un personaje entrañable, descarnadamente humano, bondadosamente imperfecto. Al regresar de las cruzadas, encuentra su tierra totalmente arrasada por la peste. Entre lo vivido en las cruzadas (que el espectador desconoce) y el panorama desolador que se extiende ante él, de repente, la vida pierde todo sentido. Cuando la muerte se le aparece, Block la reta a una partida de ajedrez. Es curiosísimo que no parece asustado ante la perspectiva de morirse, sino más bien, parece sentir temor ante la perspectiva de morirse sin resolver ciertas dudas, sin saber si, efectivamente, la vida tiene sentido, sin saber si hay algo más allá.
Gracias a esta partida de ajedrez, toda la película está tiznada de una tensión dulcificada: la tregua es una lucha, una confrontación, una tregua que puede acabar en cualquier momento, basta un movimiento en falso. Así, en realidad, el descanso para el espectador es cuando la muerte no aparece y la tensión aumenta cuando aparece y juegan al ajedrez; el resto de la película es la dulce tensión de la espera. Las historias de los distintos personajes que se cruzan en la vida de Antonius Block no son más que entremeses, pausas, descansos. La película es una lucha contra el tiempo y en pos del conocimiento. Antonius Block quiere creer pero no es capaz; la fe es un don del que él carece, Antonius Block quiere saber pero la muerte sólo le da tiempo.
La muerte es un personaje estéticamente horripilante y además fuera de todo ámbito moral. La muerte no se rige por el criterio de lo bueno y lo malo, sino por un criterio temporal. “Ahora te toca a ti, luego a ti, luego a ti”, parece decir. Resulta horrible, pese (o gracias) a la personificación que Bergman hace, porque no es humana. Una de las escenas más impactantes acontece en un confesionario, donde Antonius Block le cuenta a la muerte su próxima jugada, sin saber que está hablando con ella. Aquí, Bergman hace uso de un recurso muy utilizado en literatura y en cine, que es el de dejar saber al espectador más de lo que sabe el personaje. Eso eleva la tensión. La muerte asiste impasible a estas confesiones; casi no podemos juzgarla por ello, puesto que el encuentro ha sido fruto de la casualidad.
Pero la muerte también aparece de forma “ausente”, aparece nombrada cada dos por tres por los personajes, que ante el horror de la peste, no pueden evitar sentir miedo ante una cercanía tan terrible; aparece pintada en una capilla; aparece encarnada en una joven a la que creen endemoniada y aparece a través de sus resultados: gente que sufre y grita y se retuerce de dolor y finalmente, muere. Gracias a estas dos apariciones distintas de la muerte, es cómo Bergman consigue que el espectador se acerque emocionalmente a ella y sienta realmente, preocupación por su propia piel y su propio destino pese a lo lejano de la Suecia medieval en que transcurren las acciones. Por un lado, Bergman nos acerca al protagonista, un hombre como nosotros, con dudas, con preocupaciones y además con un gran secreto. Este secreto lo une directamente al espectador, pues es el único que sabe lo que está sucediendo, porque lo ve. El hecho de que Antonius cuente lo que le sucede no es igual de válido, pues su interlocutor puede creer o no creer en ello o interpretarlo metafóricamente. Pero el espectador asiste a la partida y comparte el secreto de Antonius y por lo tanto, está ligado a él.
Sin embargo, aunque las alegorías fueron muy útiles en otras épocas para hacer calar hondo en los pueblos algunas ideas, una vez que han sido analizadas, descompuestas, clasificadas y archivadas, la vía emocional de identificación está casi muerta. Vemos a La Parca en la película y nos parece inquietante como personaje de terror o nos causa incluso risa; pero no sentimos la presencia del concepto muerte y lo que éste entraña. Esto lo consigue Bergman haciéndonos ver toda la muerte que hay alrededor de Antonius con la mirada sobrecogida de Antonius, que va –con nosotros cogidos de su mano- camino de la lucidez. Reflexiona sobre el dolor y el dolor, cuando aparece, es mucho más descarnado; reflexiona sobre el vacío posterior a la muerte y al ver un muerto en la película, no podemos evitar pensar en qué habrá sido de él. Así, Bergman nos introduce en Antonius y, a través de Antonius llegamos de lleno a la idea de la muerte. Y es horroroso.
Resulta también muy enriquecedora para la película la relación entre Jöns, el escudero y su caballero, Antonius. Jöns es un personaje mucho más ligado a la tierra, dispuesto a entablar conversación con cualquiera, que busca constantemente señales en la tierra y en lo vivo. No tiene preocupaciones metafísicas y el único momento en que se le ve horrorizado es ante la perspectiva de una muerte lenta y dolorosa a causa de la peste. Pero no tarda en apartar de sí ese horror con un buen vaso de aguardiente. Jöns y Antonius son el cuerpo y el alma avanzando juntos pero por caminos diferentes hacia el mismo destino. Se comprenden pero no se comparten.
La muerte, finalmente, se los lleva a todos –excepto a los juglares, tan terrenos que parecen de otra tierra- a bailar una última danza. Aunque el encuentro con la muerte resulta terrorífico y escalofriante, la danza última en lo alto de una colina no lo es tanto. Es el inevitable final que nadie puede escoger cambiar. El lector se apacigua con esa danza, con esa inevitabilidad; en realidad, es lo que lleva esperando toda la película; más terrorífico aún sería que algo así no sucediese, que de repente, el ser humano pudiera ser inmortal. Antonius no consiguió durante su partida de ajedrez vencer a la muerte ni despejar todas sus dudas. Pero cuando la muerte viene a buscarlo definitivamente ya no se muestra tan atormentado. Saber aceptar lo inevitable le da más paz que el conocimiento cierto. ]]><![CDATA[Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman]]>Fresas Salvajes
"Iván Ilich vio que se moría y su desesperación era continua. En el fondo de su ser sabía que se estaba muriendo, pero no sólo no se habituaba a esa idea, sino que sencillamente no la comprendía ni podía comprenderla."
Una de las cuestiones que más ha tratado Ingmar Bergman en sus películas es la muerte. A veces, como en El séptimo sello utiliza la alegoría y hace a la muerte raparse la cabeza, enfundarse en un sayo negro y jugar al ajedrez. En otras películas, la muerte es el pespunte que une todos los acontecimientos de la película. Este es el caso de Fresas Salvajes, un repaso y una re-comprensión de la vida como la que lleva a cabo Iván Ilich de forma dolorosamente lúcida en su lecho de muerte.
Isak Borg es un afamado médico de avanzada edad que ha sido honrado con el nombramiento de “Doctor Honoris Causa” por la Universidad de Lund. Pero no tiene ganas de ir a recoger el galardón porque por la noche ha tenido un inquietante sueño en el que se ha encontrado con relojes sin agujas y consigo mismo saliendo de un ataúd. Ya es mayor y no tiene ni ganas de seguir ejerciendo la profesión ni ganas de ir a recoger el galardón. En un arranque de vitalidad, decide coger el coche y acercarse él a Lund aprovechando que tiene todo el día por delante, pese a la resistencia con que intenta oponérsele su ama de llaves, Agda. La mujer de su hijo decide ir con él. Por el camino, recogen a unos chicos que quieren ir a Italia.
Esta es la disculpa física, el marco narrativo de la película. Pero la historia es interior, en realidad. Y es que Isak, después de haber tenido ese sueño, casi premonitorio, se ve sin querer pasando revista a su vida. Por un lado, recuerda su infancia, sus nervios ante los rizos de la muchacha que ama, el olor del embarcadero, la estridencia de las carcajadas de sus hermanas pequeñas o la trompetilla de su tío sordo. Es una mezcla de recuerdos y sueños que Bergman nos ofrece con retrospectivas. Por otra parte, gracias al resto de los personajes los espectadores asistimos a unos pequeños cambios en la personalidad de Isak Borg, o mejor dicho, en su forma de relacionarse con el mundo.
Migaja a migaja, palabra a palabra, como caminando por un puente que se va cayendo, aprendes y desaprendes a Isak Borg, lo conoces, lo desconoces y lo re-conoces. Le otorgas una característica, tachas y le otorgas otra nueva. No asistes al cambio de Isak Borg, participas en él. El médico ceñudo da paso lentamente a un médico más jovial; el suegro irascible y criticón se va abriendo lentamente hacia un suegro comprensivo; el viejo cascarrabias da paso a una leve sonrisa que pide perdón. No son cambios radicales, es que Isak va cogiendo las riendas para el último trecho de su vida, las va agarrando cada vez con más firmeza, va limando sus asperezas, dejándose conducir. No es que claudique, sino que por fin es capaz de ver cómo sus acciones, gestos, palabras y conductas repercuten en los demás. Aprende a utilizar a los demás de espejo y comprende cuál es la imagen que le gusta ver reflejada.
Fresas Salvajes es una historia tiernísimamente dolorosa. El temblor de manos de Isak Borg se une a una sonrisa totalmente nueva, cada vez mayor, en la que se puede ver casi el trayecto interno hacia la paz y la conformidad para con uno mismo. Finalmente, reconciliado con todo pero sin poder borrar el camino andado durante toda una vida, Isak Borg se mete en la cama dispuesto a morir. La beatífica conformidad con que lo asume se une al gesto infantil de querer beber agua... Uno se queda pensando si realmente hay que sentir ya la mano de la muerte queriendo rozarte el cuello para ir enhebrando las agujas y los hilos con los que hemos ido cargando a trompicones años y años.
Isak Borg también es un personaje solitario, que de pronto encuentra compañía. Unos jóvenes que quieren ir a Italia, lenguaraces y totalmente desprovistos de prejuicios que le ayudan a Borg a adquirir una nueva perspectiva de sí mismo. Borg enfundado en su negro abrigo, protegido por su bigote milenario duerme en el asiento delantero del coche. Los jóvenes discuten acaloradamente detrás. Los jóvenes que están en esa fase tan tonta de querer hacerse mayores a toda costa. Isak Borg que va renunciando lentamente a seguir vivo, se va dejando llevar. Y es la sonrisa de la conformidad y de haber saldado todas las cuentas la que a adornando su rostro a medida que avanza la película.
Resulta impresionante, ahora que lo pienso, el cambio brutal entre el doctor Borg de la primera escena, que, en una presentación contundente, dice todo de sí mismo y desencanta al espectador. Bergman no se lo puso fácil a sí mismo: el protagonista causa un rechazo casi automático; pero poco a poco, Bergman nos hace ir metiéndonos en su piel, comprendiendo quién es Borg y por qué es así, y lentísimamente, minuto a minuto, fotograma a fotograma nos hace ir queriéndolo: dolorosamente humano como nosotros; brutalmente imperfecto, como nosotros; pero con virtudes, tan humanas como las nuestras. Tan lento es el cambio – o mejor dicho, tan sutil-, que no resulta nada difícil de asumir. Al contrario. ¿Y por qué? Porque Bergman nos ha hecho cambiar con él. Viendo Fresas Salvajes, Bergman te prepara un poquito para la muerte, porque te enseña a volver a amar la vida]]><![CDATA[Cámara...Acción...]]>(Notas de Hildy Johnson en la primera página de su cuaderno) Soy preso de mi desmemoria. Las frases se me asilvestran, se me asalvajan y escapan, casi imperceptibles, traviesas... bajando el blanco río del olvido. Este cuaderno quiere evitar la imparable vorágine de mi desmemoria. Allí están los hechos, las películas, los montajes teatrales, los nombres impermeables al recuerdo... acechando en el armario de lo desconocido... por olvidado.
(Corrección de Walter Burns) Resumiendo, que para no hacerte la picha un lío con películas y demás cosas, vas a apuntar aquí breves notas sobre aquello que veas, ¿no? Venga, ¡pues a trabajar!]]>