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Juan Benet, pan de pueblo paciente y sin urgencias, supo cocinar en este Otoño en Madrid hacia 1950, una sopa literaria a la usanza de los relatos que se contaban en los pueblos castellanos antañones. Como ya dice en el prólogo, Juan Benet dejó que aquel otoño fronterizo, poblado de personajes, “materia de interés general” y privado, se cociera a fuego lento a lo ancho de catorce años –que son los que separan el primer texto del último-, en los que Juan Benet fue regalando el pan crujiente de su prosa.

Dice Juan Benet que los textos que forman el libro “hacen del conjunto más una galería de retratos, elaborados con mejor o peor mano, que los sincopados fragmentos de unas memorias que, insisto, ciertamente nunca he sentido la necesidad de escribir.” Sin embargo, Juan Benet es el albacea que administra ciertos recuerdos de estos literatos, pintores, aventureros y paseantes capaces de darle al Madrid cambiante de 1950 el sabor sosegado e infinito del pan de pueblo asentado, pero al tiempo que son administrados, estos recuerdos se convierten en suyos.

Madrid, otoño de 1950 es la coordenada donde convergen todos estos personajes; sin embargo, Benet no los conoció a todos al tiempo ni escribió los recuerdos en el mismo momento; por eso, al leer el libro no sólo estrechamos la mano de Baroja en 1950, sino que vemos a un joven Benet de diecinueve años acudiendo a la tertulia de don Pío so pretexto de entregarle unos libros. Baroja, Martín-Santos, Caneja o Eloy son los hilvanes que van uniendo los retazos de Benet y que, ayudan, al final, a bordar un retrato del autor de los textos no por involuntario menos lleno de gracia y sabor.

Baroja, jefe del “curso general sobre el desencanto” que se impartía en su piso de la calle Alarcón, va limpiando a los tertulianos de “toda clase de confianza en el entusiasmo” y los educa en el estoicismo y la imperturbabilidad. Aunque no es la suya la única voz digna de ser escuchada en esa tertulia y Benet nos habla generosamente de un tal Gonzalo Gil-Delgado, capaz de elaborar un detallado catálogo de lo grotesco a través de sus narraciones, sin que la mentira temblase un momento en su boca, pronta a descubrirse. Así pues, también se reían. Con una anécdota enlaza con la obsesión por el frío de aquella época, esta obsesión la enlaza con sus clases de matemáticas con Gallego Díaz en piso bajo cero de Madrid, que a su vez le da pie para hablar de sus experiencia como profesor y de anécdotas como la siguiente y que, narradas con la prosa crujiente, alimenticia y sazonada de Benet, parecen elevarse por encima de lo anecdótico:

”En el extremo inferior del encerado estaba escrita una mañana una horrenda fórmula de metro y medio de extensión, llena de sgimas, integrales, diferenciales y exponentes algebraicos y en la que, huérfano entre tanto símbolo y tanta letra obraba un humilde 2 delante de un corchete. Un alumno se levantó respetuosamente para preguntar: “Don Alfonso, ¿y ese dos?” Don Alfonso apenas vaciló un momento, buscó el 2 en el jeroglífico y se volvió hacia el aula con cierta solemnidad: “Ah, ese dos. Gran número el dos. Un misterio y, a la vez, una constante. Una de las claves sobre las que se asienta nuestro universo. Sepan ustedes que ese dos viene de uno y uno, por la vía de suma.”

Que parece que no tiene nada que ver ya con don Pío Baroja y su tertulia que Benet nos hizo abandonar por la puerta de atrás hace ya algunas páginas. Pero no es así, el frío del otoño madrileño sirve para ligar todas estas anécdotas y nos devuelve a la estufa de la tertulia de don Pío, cuya personalidad y la de su tertulian eran “como el 2, una constante del universo: paradoxal, inmutable y axiomática”. Siempre idéntica a sí misma y siempre diferente, Baroja era un titiritero que conciliaba a Heráclito y Parménides en el ambiente ácrono de su piso, un escenario en el que perder la vehemencia y volver a la placidez de disfrutar el orden neutro de las cosas, sin que “en lo demás pase nada”.

Otro hombre inmarcesible e inmutable, parecido a la palabra “siempre” es Juan Manuel Caneja, el pintor que recorre siempre el mismo paisaje. Llama la atención cómo esta inmutabilidad se vuelve descarnadamente real cuando Benet afirma sin estridencias ni llamamientos al asombro, casi con displicencia, que ni el éxito ni la cotización alteraron al pintor ni lo hicieron cambiar de chaqueta. Benet no necesita mucho tiempo para retratar al artista inalterable, que queda dibujado a través de diversas anécdotas y acciones como si hubiera vivido posando para la eternidad. Y al fondo del cuadro aparece tímidamente Benet, con epigramas tan fulgurantes como el siguiente y que parecen salir de la misma Castalia de donde bebió Valente:

”Las grandes añagazas sólo se comprenden muy tarde, cuando al no quedar tiempo para las enmiendas, el espíritu comprende que muchos errores que no podrán ser corregidos constituirán el sudario de unos cuantos aciertos”.

El siguiente texto está consagrado a Eloy, un hombre que “un día desapareció, sin más”. Y tan es así que Eloy va anunciando su protagonismo levísimamente, asomando en frases cortas, en breves sentencias, en el trasunto de alguna anécdota, pero sin aparecer completamente, como no queriendo aflorar al recuerdo de Benet. Rodeos y más rodeos como un perro que va olfateando un rastro tenue e intermitente por el hospitalario París antifranquista, por las tertulias en los cafés de Cock y por diversas reflexiones y retratos secundarios, por las nieves y los trenes sin precio de Finlandia, hasta que se da cuenta de que el rastro no es más que el pretexto del camino. Y a Eloy, el hombre que “un día desapareció, sin más”, probablemente le habría encantado ser un pretexto.

El último texto es un memento de Luis Martín-Santos, muy generoso en detalles de lugar, tiempo y modo, como si Benet se hubiese abandonado al esfuerzo de ir recordando minuciosamente cada letrero de cada pensión de cada calle de cada barrio del Madrid en que paseó con Martín Santos. A través de los lugares va haciendo un retrato de Martín-Santos, el nacido para médico, el nacido para católico, el nacido para beber sin miedo a los juicios de los políticamente correctos, el nacido para bailar que un día, de pronto, se puso a escribir.

“Tengo que reconocer hasta qué punto la memoria reconstruida, tras haber adquirido con la palabra escrita una forma definitiva [...] se aleja implacablemente de los restos inconexos y dispersos incorporados a la nueva traza”

...dice Benet, como sabiendo que no son los mismos recuerdos que bailan en su cabeza al compás de una marejada de letreros luminosos, conversaciones a medias y anécdotas recordadas a trozos que los que nosotros evocamos al leer sus páginas. Y pese a todo, con esos magníficos saltos a través de los tiempos y lugares, Benet consigue transmitirnos esa sensación de haber conseguido volver nítidos los recuerdos pero no depurarlos, clasificarlos ni decantarlos a los mandos de la memoria ordenada.

Termina este memento a Luis Martín-Santos, termina el libro, termina el retrato de Madrid hacia 1950, termina este paseo que hemos dado cogidos de la mano de Juan Benet, como si estrechándosela a través del frío pudiésemos conocerle mejor; se cierra el álbum de sus recuerdos, lleno de fotos de grupo, con una frase que siempre parecía estar preguntándose Martín-Santos, y que parece que Benet pregunta a sus recuerdos a lo largo del libro y que deja el color de la deriva en los ojos del lector: “¿a dónde me llevan?”

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Creía que Michel y yo estábamos destinados a no entendernos. Hace años ya que un amigo me regaló Renacimiento, uno de sus libros de poemas. Esencialmente, me había parecido aburrida, poco novedosa y, las más de las veces, poco musical. No sé, creo que la mayoría guardan una perspectiva demasiado externa, que convierte los poemas en algo demasiado analítico y demasiado frío. Como, por otra parte, los hallazgos lingüísticos no son para premio de la Asociación de Defensores de la Prosopopeya y la Metonimia, los poemas de Houellebecq no suscitaron en mí ese vuelco, esa sorpresa, ese miedo a descarrilar que sí provocan, por ejemplo, los de Bukowski.

Sin embargo, y por esos extraños cauces en que se mueve la amistad, decidí darle una segunda oportunidad y acepté el préstamo de dos de sus novelas: Plataforma y Las partículas elementales; de hecho, en cuanto puse un pie en Francia me compré esta última y otra en riguroso francés (al módico precio, alabado sea Marx, de 7 euros en total). Y comencé a leer les particules. En la página 100 comencé a hartarme de asistir a la misma perversión que en la página 3. Un personaje, en absoluto normal, me van ustedes a perdonar, que ni se hunde en los abismos de la perversión lindante con lo criminal, ni se remonta a la superficie de la dignidad cotidiana. También es un libro bastante frío y desolador, con ciertos pasajes realmente escalofriantes y con ciertas reflexiones que, quizás, merecen la pena. Pero en general, me pareció que estaba mal resuelto y que le sobraban bastantes páginas. Decidí no comenzar siquiera el otro, que tenía la pinta de ser calcadito al primero.

Y aún así voy yo y, no contenta con estas dos experiencias con este nuevo enfant maudit de la France, me cojo de casa El mundo como supermercado y me lo leo. Y esta vez sí; Michel y yo hemos roto con el destino y ya nos entendemos. Gracias a sus ensayos.

El mundo como supermercado es un librito-compendio que recoge ensayos, articulillos publicados en revistas como “Les inrockuptibles” o “Lettres françaises”, entrevistas e incluso unos textos escritos para Opera Bianca, una “instalación móvil y sonora concebida por el escultor Gilles Touyard”. Existen temas transversales que aparecen repetidamente en todos los textos aquí presentados y que son las luces de la pista del aeropuerto Houellebecq, guían el aterrizaje y despegue de sus pensamientos, lo encarrilan y casi, lo atrapan, sin dejarlo desviarse por ningún otro lado. Una cierta preocupación biológica por el ser humano y su constitución y sus posibilidades de escisión, descomposición y mitosis; la literatura como ejercicio en la sociedad moderna, como representación, como voluntad o como mera aspiración; la estupidez humana y el desfase brutal entre lo que somos y el cómo nos gobernamos.

En vista de que Michel Houellebecq se ha dedicado a escribir poesía, novela, textos para instalaciones y demás bicocas, no extraña que también se dedique –et pour quoi pas?- a las “reflexiones teóricas”. O quizás sí extraña en alguien que se sume en el universo de lo ficticio, de lo construido. Él lo explica así:

”Las “reflexiones teóricas” me parecen un material narrativo tan bueno como cualquier otro [...] En el fondo, todo debería poder transformarse en un libro único, que uno escribiría hasta poco antes de su muerte.”

Estas palabras forman parte del prólogo y ya me llamaron mucho la atención. Por un lado, porque de ellas se desprende que vivir es escribir un libro en el que hay que integrar los personajes, los espacios, las reflexiones teóricas, los momentos poéticos y la trama inútil y cotidiana. Por otra parte, que escribir es como vivir, no entiende de disociaciones al estilo de la química, de separaciones netas entre elementos o partículas. Uno vive poéticamente, narrativamente, reflexivamente, sin poder evitar que una reflexión se le manche de lirismo o que un suceso llame al pensamiento o que una determinada idea mueva a la acción. Un libro único, una visión holística de la vida.

Vayamos ahora con los textos. Las entrevistas no me parecieron muy interesantes. En una de ellas, las preguntas son demasiado generales como para poder recibir cumplida respuesta en poco espacio; en otra, la entrevistadora trata de llevar a Houellebecq al jardín de su propia concepción de la obra del autor y la otra está demasiado dirigida a destripar la obra de Houellebecq, que, como ya he dicho más arriba, no me interesa demasiado.

“Jacques Prévert es un mal poeta, más que nada porque su visión del mundo es anodina, superficial y falsa.” Con esta contundente frase se resume lo que Houellebecq expresa de este poeta para colegialas en el artículo “Jacques Prévert es un imbécil”. Quizás parece una estupidez, o mejor, una boutade, pero no lo es; en realidad, la explicación que da es maravillosa, nos habla de la coherencia entre la forma y el fondo en la obra de Prévert, y de cómo, partiendo de un fondo que es una “estupidez sin límites” se alcanza una forma coherente con él y basada en “juegos de palabras (y) ritmo leve y nítido”. ¿Falta de rigor? Au contraire, rigor para con la estupidez. O esa es la opinión de Houellebecq. Y entronca con una frase de Schopenhauer que citará más adelante en otro artículo: “La primera –y casi la única- condición de un buen estilo es tener algo que decir.”

Houellebecq se mete en todas las camisas que le salen al paso y, generalmente, con bastante éxito. Se mete en la harina cinematográfica haciendo, por ejemplo, un elogio bien fundamentado del cine mudo o haciendo uso del género epistolar para repasar las relaciones entre la poesía y la novela y en cómo la poesía se ha vuelto, al convertirse la escritura de novelas en un acto con más afán lúdico que expresivo, en la forma de intentar “hablar del mundo”. Y el mundo que conoce Houellebecq se reconoce por ser un hueco, una carencia:

”A lo mejor, en el fondo y sobre todo, yo escribo poemas para hacer hincapié en una carencia monstruosa y general. [...] También, quizás, porque la poesía es la única manera de expresar esa carencia en estado puro, en estado original; y de expresar simultáneamente cada uno de sus aspectos complementarios.”

Pero Houellebecq también tiene algo que decir acerca de la arquitectura. O mejor dicho, de la concepción del mundo que se refleja en las obras arquitectónicas actuales. Esto es lo interesante de Houellebecq, que ve la arquitectura, el cine, la literatura, como formas de expresión de determinadas formas de ver el mundo. No sólo eso, sino que analiza las formas artísticas a través de este prisma y no de otro. Por lo tanto, entroncan con la realidad, con ese décalage que llevamos dentro todos y que nos convierte en seres levemente disociados, en desarraigados que buscan unir nuevamente todas sus partes, anclar nuevamente en tierra firme, dejar de bogar inciertos a lo Pascal. En la sección “Aproximaciones al desarraigo” analiza este aspecto a través de diversas formas: la arquitectura, la informática y los supermercados.

“La lógica del supermercado induce forzosamente a la dispersión de los sentidos; el hombre de supermercado no puede ser, orgánicamente, un hombre de voluntad única, de un solo deseo”.

Deseo que, por otra parte, teñido con los chillones colores de lo publicitario y con la uniformidad de la oferta, se convierte en algo impersonal, masivo y simulado que no nos sacia en absoluto. De ahí que cuanto mayor sea la oferta para saciar esos deseos –construidos y simulados-, menor será la posibilidad real de saciar el deseo real. Es la contradicción del mundo como supermercado, donde se compran apariencias y las realidades se tiran al basurero.

Y la poesía funciona porque “escarba en la basura, lame las heridas de la infelicidad” y el arte moderno se convierte en una “mondadura”, en la expresión de los despojos. Porque así es el mundo que expresan.

La pornografía, el alemán como inmigrante en su propio país o la reducción de la edad de jubilación son otros pretextos que le sirven a Houellebecq para escribir textos que continúen aportando pruebas de esta desagregación del mundo y del hombre. Houellebecq busca indicios de cómo es el mundo antes de entregarse a una reflexión teórica acerca de este modo de ser del mundo actual. Por otra parte, estas reflexiones teóricas vienen siempre acompañadas de narraciones –ficticias o reales, qué más da-, de road movies por Europa, de historias leídas en el metro por encima del hombro del destinatario de alguna carta de amor... Textos que integran los diversos espacios en que Houellebecq se sabe persona.

Pero el mejor Houellebecq que he visto en este libro es el lector. En concreto, el lector de Structure du langage poétique y Haut langage, obras de Jean Cohen acerca del lenguaje poético. Creo que habiendo leído el resumen de Houellebecq, casi no hace falta leer los libros de Cohen. Para Cohen, la poesía habla del mundo tal y como los hombres lo perciben. Sus estrategias de desviación son la constatación de que existen dos visiones del mundo, un mundo en el que la negación ya no es operativa, sino que lo que se intenta es crear un “efecto de ilimitado”. Dice Houellebecq que dice Jean Cohen: “La poesía es el canto del significado”.

A partir de aquí, Houellebecq pasa a hacer una reflexión felicísima y que, por su optimismo, parece que no casa muy bien con el propio Houellebecq. Nos habla de que existen “modos de percepción del mundo (que) son poéticos en sí mismos”. Es decir, que no existen únicamente palabras poéticas sino también objetos poéticos, miradas poéticas, situaciones poéticos. Reflexión bellísima que enlaza estupendamente con esa aspiración de Hölderlin de “habitar la tierra poéticamente”.

Houellebecq escritor de reflexiones, Houllebecq que se esconde en la sala de cine, Houellebecq lector de cartas ajenas sentadito en el metro, Houellebecq en sótanos donde se discute acerca de la pornografía, Houellebecq en un pueblo perdido de Alicante que aún no tiene nombre, Houllebecq jodido, Houellebecq optimista, percibiendo el mundo poéticamente; Houellebecq disgregado, colmado con la incertidumbre de Heisenberg; Houellebecq objetivo, subjetivo, en prosa y en verso, crítico, epistolar, romántico, sagaz, irónico, hiriente, benévolo, provocador, entusiasta y desencantado. Todos los que no encontré en su novela estaban aquí escondidos, en el supermercado.

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Pues sí. Me he metido en Jersey de Once Lanas. Me gustan los jerseises. Y más aún. Adoro la magnanimidad con que Sandra acoge y juzga mis textos.

"Como este país de brutos es cada día más absurdo, me voy a dedicar a la absurda tarea de defender un jersey. A saber, el polémico, lanudo y rayado jersey de Evo Morales. Decía Epicteto, vestido con ligera túnica griega, que no son las cosas las que nos hacen infelices, sino lo que nosotros pensamos acerca de las cosas.

Sigue destejiendo el jersey

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Llega la cuesta de enero con su pendiente de cosas pendientes. Llega gallega, torrencialmente gallega, morriñosa e indecisa o tal vez viceversa. Y me sobreviene fría y me encuentra fría, como el amor frío, como los callos a la manera de Oporto fríos, como el cocktail de soledad con hielo frío. Y me encuentra sin ganas, como el amor sin ganas, el teléfono sin ganas, la casa sin ganas. No hay sí quiero, ni balance ni estoicismo, ni pacto de no agresión que firmó la voluntad forzada con esta marea de hojas, burocracias y retrasos, siempre retrasos, que alcance para sobreponerse. Ni en la salud, ni en la coixet; ni en la tristeza, ni en la tristeza; ni en la tara arrasada que supimos dejar atrás, ni en el hastío reinante desde entonces.

Llega la cuesta de enero y adivino en su rasante que en ella llega el toro, y la culpa es mía porque yo lo he llamado haciendo de los meses capotazos que distraían su atención pero, ah, concentraban su rabia. Llega como no queriendo llegar, a lentos empellones de veinticuatro boletines horarios, todos aterradoramente nocturnos. Al volante de mis errores, conduzco desconsoladamente, como quien anda por la vida firmando pagarés a la conciencia, por la carretera de Sintra, que no lleva a ningún lado.

Llega la cuesta de enero y me encuentra muerta de miedo y de excusas y de propósitos y la encuentro más cruel que el peor abril. Vuelvo al tráfago inútil de lo cotidiano. Lo que aprendí de las Itacas del otoño sólo fue útil hasta las doce de la noche, cuando me convertí en calabaza y regresé al limbo de mi propia bisoñez. Y vuelvo a la cuesta de enero sin sherpa que me indique los caminos, ni burrito que me espante las moscas de la desidia. Cambio bolsillo cargado de cigarras irresponsables por un agujero en la tierra que me trague a lo Saturno.

A veces me cuesta hacerme a la idea de que sobreviviré.


Exabrupto destinado a tomar aire con guiños variados para la lectora más intermitente y más favorita. La autora de esta maraña se volverá intermitente hasta febrero. Dicen que está estudiando, de ahí el exabrupto. Pasa a administrar este sitio el señor Pérez A.

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No tengo yo por costumbre recoger el testigo o guante blanco de los memes que andan flotando por Internet. Pero respondo a éste porque es Tíscar quien me hace el honor de pasarme el testigo y porque, al haber sido mi profesora, me quedan aún unos rescoldos de obediencia ciega y, para qué negarlo, un tanto devota. Ahí va, pues:

Música que sonó en mi PC en el 2005 Obviaremos lo de PC, porque soy mucho más de radiocassette convencional o bien de “truc de musique portable”, o sea mp3, walkman y sucedáneos:

The best of fado. Amália Rodrigues. La palabra portuguesa “fado”, del latín “fatum –i” (oráculo, destino), significa destino, pero es también la que da nombre al canto nacional portugués. Se dice que el fado surgió probablemente a finales del siglo XIX entre eso que las clases altas dan en llamar clases bajas y suburbios. Normalmente lo canta una sola voz acompañada de una guitarra portuguesa y una viola. Tanto el cantante como los músicos suelen adornarse con una capa negra. En cuanto a los temas que se tratan en las canciones, ¿quién no asocia la melancolía al fado? El mar, el peligroso mar, el pueblo marinero con conciencia de sí; los amores malhadados, los no correspondidos o, sobre todo, los no confesados, que se viven en la intimidad; las ciudades de Portugal, Coimbra, Lisboa y sus barrios (es distinto el fado según su procedencia); los pequeñas tradiciones portuguesas... En realidad, fado es una canción en la que cabe Portugal.
Mi preferido, fuera del inmarcesible “Uma casa portuguesa” es, creo, “Barco Negro”:

Eu sei meu amor
Que nem chegaste a partir
Pois tudo ao meu redor
Me diz que estás sempre comigo.

Les copains d’abord. Georges Brassens. De este compositor, cantante y duende de la vida y la lengua marsellés, llegó a decir García Márquez (que, por cierto, guarda con Brassens un parecido físico bastante notorio) que era el mejor poeta de todos los tiempos. Efectivamente, a través de cada una de sus canciones, uno constata aquella aseveración que ciertos poetas, aun a riesgo de pasar por presuntuosos, se atreven a hacer y que viene a decir que una palabra llama a la otra y que la obra parece componerse sola, cuando una rima se desgaja de otra rima sin convertirse nunca en ripio. La llenísima sátira y la alegre ironía de Brassens endulzan la vida, sosiegan el carácter y alegran el corazón gracias a la distancia de esa leve mofa cariñosa.

”S'il faut aller au cimetière
J'prendrai le chemin le plus long
J'ferai la tombe buissonnière
J'quitterai la vie à reculons.

Don Giovanni. Wolfgang Amadeus Mozart. Probablemente la ópera más profunda compuesta por Mozart (con todo lo que ello significa), de una orquestación certera, recurrente y muy significativa y con ciertos apuntes del Réquiem que estaba por venir. Además, tuve el placer de verla en el Teatro Real.

"Madamina, il catalogo è questo
Delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt'io;
Osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta;
In Almagna duecento e trentuna;
Cento in Francia, in Turchia novantuna;
Ma in Ispagna son già mille e tre.”

El libreto es de Lorenzo de Ponte, que también colaboró con Mozart en otras ocasiones, escribiendo los libretos de Las bodas de Fígaro y Cossì fan tutte.

Piezas para viola da gamba. Marin Marais. El hombre que buscaba en su instrumento, la profundidad y el origen de la voz humana. Preciosas, inquietantes, y a la vez, como música para un dios de la fecundidad, me quedo con Folies d’Espagne y con Le tableau de l’Operation de la Taille

No more shall we part. Nick Cave. Hacía años que tenía este disco en versión pirata, con los títulos de las canciones emborronados por el puño de un amigo de caligrafía enrabietada e incomprensible. Por fin me lo compré (sí, y también el Abattoir Blues), en un arranque fetichista, por el mero hecho de que la caja era muy mona.

And no more shall we part
All the hatchets have been buried now
And all of birds will sing to your
beautiful heart
Upon the bough

Libros entre mis manos. Espero que esto se refiera a ahora mismo, porque si ahora me tengo que poner a ver todos los que acaricié, ojeé, hojeé, deseé comprar, catalogué como inalcanzables, desdeñé o simplemente leí a lo largo del 2005, me temo que no acabaría nunca. Gracias a Dios para eso están los archivos del blog. Ahora tengo entre manos:

El mundo como Supermercado de Michel Houellebecq. Me compré dos novelas (baratísimas, Gott sei Dank) en Narbonne en diciembre, una la leí y no me gustó; la otra, no la leí y no me gustó. Pero este libro de ensayos publicado, cómo no, en Anagrama, está realmente bien. Unos resúmenes sobre la concepción de la poesía de Jean Cohen y unos ensayitos sobre el contradictorio mundo del supermercado desenfrenado de lo material y la inhibición brutal de nuestros instintos que realmente arrojan luz nueva sobre ciertos o temas o incluso crean un tema donde no lo había.

Ciclo do Cavalo de António Ramos Rosa (com uma pintura de Franz Marc). El adorable Ramos Rosa de O livro da ignôrancia es poeta y ensayista. La suya es una poesía que reflexiona acerca de sí misma muy a menudo, y acerca de ese velo difuso ni de aquí ni de allí, ni mágico ni cotidiano en el que parecen ocurrir todas las cosas. Este libro lo tendré “entre manos” mucho tiempo, pues aún tengo que cortarle las hojas...

Historia de las nubes. (Die Geschichte der Wolken), de Hans Magnus Enzensberger. Regalo de una gran amiga, esta maravillosa edición bilingüe de “La poesía, señor hidalgo”. Hans Magnus aún sabe jugar con las palabras y aún encuentra nuevas cosas que decir en el mundo cuya mejor forma de decirlas sea a través de la poesía...

El Zen y el arte de mantener la motocicleta de Robert M. Pirsig. Un apasionante viaje por Estados Unidos y por las carreteras difusas del espíritu. Lento y largo, como una buena pieza de Albinoni.

Y para qué hablar de mi querido hombre aproximativo y del señor Facundo, que va por el mismo camino infinito que le lleve a Elea... ;-)

Algunas películas. Tampoco me doy muy bien cuenta de si se trata de películas vistas en el 2005 o estrenadas en el 2005. Pero creo que esto sí lo tengo bastante claro:

2046, de Wong Kar Wair. Va a hacer un año que la vi y aún tengo un regusto de violines y trenes rondándome el paisaje de la memoria. Una maravilla visual, con una historia enrevesada y unos encuadres como hacía tiempo que no veía en el cine.

Hierro 3, de Kim Ki Duk, por seguir allende los Urales. Una deliciosa historia de amor, frágil como una pajarita de papel en la que se roza la realidad y el sueño de una forma sutil pero también heroica. Me provocó el efecto nubecita que me aisló del mundo varios días seguidos.

Confidencias muy íntimas, de Patrice Leconte. Una magnífica película de hechos prácticamente verbales, con personajes muy entrañables y con poliédricas personalidades irregulares. Real como la vida misma y fantástica y reconfortante como sólo el cine sabe serlo.

Saraband, de Ingmar Bergman. Me gustó más Fresas Salvajes, pero ésta se estrenó este año. De todas formas es deliciosa y sobrecogedora. Muy fuerte, siempre subida en la fina línea que separa lo humanamente comprensible de la aberración.

Le paso el testigo a:
Bueno, esta parte también es difícil, vaya... Por un lado, porque sé que hay gente a la que le molesta hacer estas cosas, y por otro lado, porque, por ejemplo, he visto ya que Francisco Herrera ha hecho algo semejante o también Mandala Azul (al menos con los libros), así que veamos.

Le paso el testigo a Vigo, pues siempre encuentro en su blog referencias literarias, cinematográficas y musicales, así le dejo que lo ordene todo un poco. :-)

Le paso el testigo a Otis B. Driftwood, por parecidas razones.

Le paso el testigo a Palimp, en desgravio o reagravio por un meme suyo que yo no contesté.

Le paso el testigo, aunque no creo que me lo recoja, a Bob, para conocerle un poco mejor.

Y por supuesto, a todo aquel que se sienta tentado a contestar.

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No salgo de bares en Nochevieja, no como las uvas al compás de las campanadas del reloj de Gallardón, no escondo entre las demás ninguna prenda de color rojo, ni lanzo un anillo que no tengo a las copas del champán que no bebo. Es que soy una mujer con sus pequeños rituales. ¿Qué mejor manera de dejar morir el año que el tremendo y repentino suspiro final de Gustav von Aschenbach en Venecia? El escritor alemán, para el que “el arte es vida potenciada”, decide viajar a Venecia en busca de un “exotismo insólito” y yo me decido a viajar con él, huyendo del tráfago inútil de lo cotidiano y de todos aquellos que tienen por costumbre hacer suyas las costumbres ajenas.

Me colé, pues, en su baúl marcado con las iniciales GVA y me embarqué con él rumbo a Venecia, huyendo de lo mundano, intentando alcanzar con él “lo incomparable, lo fabulosamente diverso”. Me colaba así también en el bolsillo olvidado de Thomas Mann y me adentraba de nuevo en la selva de sus novelas, tan mágicas que permiten hacer siempre una doble lectura simultánea, aquella que te conduce por los parajes y disquisiciones que están sucediendo; y esa otra, quizás un poco metaliteraria que deja al descubierto las tácticas de composición y las obsesiones de don Thomas traspuestas al papel. Así, Thomas Mann, gran conocedor y apreciador de la música de Wagner, utiliza en sus novelas diversos Leitmotiven, con un elemento inmutable y otros variados que se van alzando sobre este primero, como en una espiral y que se van enredando unos en otros hasta darle a la obra la estructura que, finalmente, se le aparece al lector.

Estos Leitmotiven son momentos esencialmente creativos, puesto que a partir de ellos se van elevando el texto y sus acontecimientos, pero funcionan a la vez como hitos para el lector, que aprende a ir leyendo un sendero jalonado por ellos y que, por lo tanto, no está del todo solo y desorientado ante la prosa prolija en detalles y de profunda trabazón de Thomas Mann.

En La muerte en Venecia se funde la utilización de los Leitmotiven con la propia imagen de Venecia, sumida siempre en un balanceo inquieto de lo estable; no aparece como una ciudad silente, dormida y quieta, ni es tampoco la extasiada actividad de la vida moderna; al contrario, es una ciudad mecida en un limbo que oprime y libera, que se mueve y descansa, que se mece al compás de las aguas de sus canales, pero que permanece quieta reflejándose sobre ellos. Así, una de las sensaciones que flotan a lo largo del libro es la indolencia que flota en la bruma indecisa de Venecia y que se apodera del espíritu del escritor Aschenbach, al tiempo que, una vez anestesiado el espíritu, le despierta una exacerbada facultad de sentir que se le agarra a la piel y lo mantiene en pie en el filo de la vida. Venecia, la ciudad que se mece; Aschenbach, el hombre que se deja mecer; las franjas que delimitan lo estable cercanas pero difusas, configuran una intermitencia irregular, un equilibrio basado en un desequilibrio levemente controlado. El trasfondo de la novela es, al fin y al cabo, una contraposición de sensaciones al que no podemos llamar una lucha de fuerzas, puesto que la tirantez que emana de ellas no viene dada por una actividad pujante en uno u otro sentido, sino que surge, simplemente de su propia entidad contrapuesta. Aschenbach es el panal por el que pasan todas esas sensaciones, dejando su pequeña gota de cera, ora dulce, ora amarga. Y así también funcionan los Leitmotiven, apareciendo espolvoreados aquí y acullá, reordenando lo anterior bajo su influjo, preparando para el motivo siguiente, latiendo de forma irregular y surgiendo siempre iguales pero siempre bajo una nueva forma.

El Leitmotiv más llamativo, a mi juicio, es aquel que hace referencia a la búsqueda o aparición de lo insólito. El propio Aschenbach acude a Venecia en busca de “un exotismo insólito pero de rápido acceso”. Pocas páginas después, se manifiesta esa aparente paradoja de la que hablaba antes, por la cual Venecia sorprende con el cumplimiento de lo esperado. Gustav von Aschenbach llega a Venecia y tiene la impresión de que

”[...] las cosas no iban del todo como era de esperarse, de que algo parecido a un extrañamiento onírico empezaba a enseñorearse del entorno, una derivación del mundo hacia lo insólito[...]”

El encantamiento onírico, lo insólito, el desencantamiento consiguiente y la indolencia son los cordajes que limitan, aprietan y propician la novela. Crean un aura especial, un contexto muy concreto pese a lo difuso de las sensaciones que transmiten estos conceptos, y es en este contexto en el que pueden tener lugar los acontecimientos. Más de una vez, Gustav von Aschenbach es asaltado por la sensación de estar ante una vivencia onírica, como hurtada al sueño; en algunas ocasiones una “torpe indolencia (le) encadenaba el espíritu” ante la actividad de los demás; en cambio, en otras, es la indolencia de los gestos del joven Tadzio, la que le despierta anhelos e intenciones.

Gustav von Aschenbach es un escritor afamado, reconocido y respetado que decide ir a Venecia a reposar para mejorar su salud. No se trata de ir en busca del trabajoso descanso de ejercitarse en unas rutinas teóricamente saludables, en desgastarse a base de cumplir con los rituales de una cura de reposo. No. En realidad, Gustav von Aschebach se desprende de Alemania como una hoja de un árbol y va a caer a Venecia, tras una finta que lo hace detenerse en una isla del Adriático. Finalmente, como abandonado por la fuerza del aire que lo empujaba, llega a Venecia, donde se deja mecer por esas otras corrientes que son las costumbres y la educación, sin ejercer él fuerza alguna por su parte. En estas circunstancias, vislumbra a Tadzio, un joven bellísimo, un Efebo que juega en la playa y cuya belleza se realza aún más en contraposición con el aspecto grisáceo, monjil y ordenado de sus hermanas. Desde entonces, Gustav von Aschenbach se deja columpiar en los vaivenes de las apariciones del joven, deja que efímeras ideas, ora exaltadas, ora sesudas pero siempre sin gran ilación, se apoderen de su cabeza y bailen al son de los erráticos juegos del travieso joven. Gustav von Aschenbach se abandona a la contemplación del joven y a las reflexiones acerca de la belleza.

Gustav von Aschenbach descubre la belleza carnal de Tadzio, una belleza tremendamente física, dolorosamente efímera – pues, al fin y al cabo, Tadzio es un joven de aspecto enfermizo, del que el propio Aschenbach piensa que no va a vivir mucho tiempo-, pero que, al tiempo, es tan rotunda, tan perfecta y tan resplandeciente, que transporta a Aschenbach a un terreno más elevado, aquel en el chiquillo deja de ser un cuerpo bello para convertirse en pura belleza, de la que Aschenbach puede disfrutar libremente pues cuando el muchacho está ante él, tiene “la belleza ante sus ojos”. Poco a poco, la dimensión de esta belleza va trascendiendo lo humano para convertirse en una “belleza realmente divina”, y su magnitud es tal que su percepción también trasciende lo corporal y se convierte en la repentina comprensión de la armonía del mundo:

“Era como un mensaje poético llegado de tiempos arcaicos, desde el origen de la forma y el nacimiento de los dioses”.

A partir de entonces, tras la gradación que va dotando de esta dimensión divina al joven Tadzio, Aschenbach es el terreno de una reflexión ética-estética acerca del conocimiento. Cree que, efectivamente, “sólo con la ayuda de un cuerpo era capaz de acceder luego a un plano de contemplación más elevado”, es decir al mundo mayúsculo y platónico de los conceptos inmutables, intangibles y perfectos. Y así rondan por su cabeza pasajes con los que Sócrates aleccionaba a Fedro y lo instaba a distinguir a la Belleza como la única forma divina y visible, frente a las otras formas de lo divino, como la Razón o la Virtud, que no son visibles, no se perciben sensorialmente:

”[...] sólo la Belleza es a la vez visible y divina, y por ello es también el camino de lo sensible, es, mi pequeño Fedro, el camino del artista hacia el espíritu.”

La duda continúa persiguiendo a Aschenbach a lo largo de todo el libro y al final parece saberse sumido en el desvío, en la tendencia al abismo que caracteriza al poeta, al hombre que recorre el camino hacia la Belleza del brazo de Eros y de sus tentaciones.

Estos son los terrenos por los que se mueve Aschenbach, un plantío de indecisiones, de ideas que se relacionan y se contraponen, un péndulo repleto de conceptos que se balancea hacia uno u otro lado en función del punto de vista que Aschenbach tenga a bien otorgarle en cada momento.

La última sombra que va ciñendo el texto desde su comienzo es la muerte. Aschenbach acude a Venecia en busca de un poco de reposo para su salud, pero en seguida la ciudad se revela como un pequeño pozo aislado que no renueva su aire, sino al contrario, que lo va pudriendo poco a poco. Son muchísimas las veladas referencias a la muerte, a la incapacidad para respirar, las opresiones y los momentos en los que Aschenbach se siente exhausto. En cierta ocasión, la opresión y el sentimiento de encierro es tal, que Aschenbach decide marcharse y se dirige a la estación despidiéndose desde la góndola de Venecia, consciente de que aquélla era “la segunda vez que la ciudad lo había puesto enfermo” y de que se había convertido para él en un lugar “vedado e imposible”. Una confusión con los equipajes lo obliga a volver. Desde entonces, in crescendo, van surgiendo los comentarios sobre la peste que asola la ciudad, aparecen cada vez más los efluvios mefíticos, el hedor a desinfectante y las noticias acerca del número de muertos en la ciudad en los periódicos extranjeros. Sin embargo, nadie habla de ello y todos recurren a la versión oficial. También la muerte avanza en silencio al igual que surge el amor por el bello muchacho en el artista alemán; como las discusiones que sólo tienen lugar en su cabeza; como el conocimiento mutuo trabado entre el joven Tadzio y Gustav von Aschenbach a fuerza de sus encuentros en la playa. La muerte avanza en silencio, oficiosamente, abriendo sin permiso las puertas que maîtres y policías intentan cerrarle. El propio Aschenbach se llama "arroyo de cenizas".

La muerte de Aschenbach es sutil en su proceso, pues lucha contra síntomas que “sólo en parte eran de origen físico [...] y que él mismo no sabía bien si referir al mundo exterior o a su propia existencia.” Se trata de un proceso muy personal que interrumpe sus ocupaciones cotidianas (“Y, como tantas otra veces, se dispuso a seguirlo”). Finalmente, Thomas Mann, como un director de cine discreto y elegante, nos evita el encuentro cara a cara con la muerte: “[...] y, aquel mismo día, un mundo respetuosamente conmovido recibió la noticia de su muerte.”

Yo también me conmoví respetuosamente ante este último suspiro, esperado e inesperado, empujado a la deriva por la incerteza que empuja el libro hacia el final y con que uno se anda meciendo, aunque uno no siempre se dé cuenta, por la vida.

(PS. La película de Visconti basada en esta novela es maravillosa y sobrecogedora. De ésas que no apetece compartir

PS.2. Hoy empieza el Año Mozart, así que si me permiten el exabrupto: háganse un favor y escuchen Mozart de vez en cuando)

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