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Si creías que no había nada que decir sobre el género musical fuera de la esfera de Hollywood, ya habrás podido comprobar que te equivocabas. Con esta tercera entrega cerramos el capítulo abierto con el género musical con un repaso por lo más destacado que ha dado el viejo continente en este campo. Desde la temprana adaptación de la obra de Dickens "Oliver Twist", llevada a la pantalla por el inglés Carold Reed en 1969, hasta una de las últimas muestras del muscial francés, "Jeanne y el chico formidable", de Olivier Ducastel, pasando por la ineludible contribución del rock and roll a la consolidación de este género: desde las disparatadas comedias musicales de Los Beatles hasta el ocaso de la música punk que filma Winterbottom en "24 hour people". Hablaremos incluso de un impertérrito Godard que filmó a los Rolling Stones en "One plus one". ¿Sorprendido? Pues sigue leyendo...

Francia y Reino Unido son los máximos exponentes del cine musical europeo. En lo que se refiere al país galo, ya destacamos hace un par de semanas la increíble labor de Jacques Demmy para la consolidación del género musical allá por los 50. Veinte años después, Henry Héroux reinventaría el género musical con “Jacques Brel Is Alive and Well and Living in Paris”,una coproducción franco-canadiense. La película marcó el camino para todos los musicales revisionistas. En una época en la que el papel del clásico trovador parece haberse desvanecido, Jacques Brel nos recuerda la necesidad más primaria de todo cantante: la de transformar las emociones universales en canciones.

Con una mezcla de baladas, tangos, boleros, rock y música clásica Brel examina temas tan estrechamente ligados a la canción como el amor, la guerra, la muerte, los sueños rotos, la juventud, la vejez o el sistema de clases, pero sin olvidar nunca que la vida con todas sus tragedias y complejidades, debe vivirse sobre todo con mucho humor. Eso es precisamente lo que caracteriza a la producción de Brel, ese toque de acidez y picardía con respecto a la vida. Con el reparto original que interpretó la obra en los teatros fuera de Broadway, la estrella real de la película es la música de Brel especialmente cuando el gran compositor interpreta “Ne Me Quitte Pas”, un momento musical único y esencial para el recuerdo.

Otra coproducción, esta vez entre Francia y EEUU, acentuaría el buen hacer galo en lo que al género musical se refiere. En 1986, Bernard Tavernier nos ofrecería uno de los retratos en clave de drama documental más comprometidos de la figura y personalidad de Dexter Gordon, uno de los saxofonistas más importantes del siglo XX. Todo en esta película, absolutamente todo, es jazz, y del bueno. Desde la historia, tristísima y dura, como un solo de saxofón, que emerge como un grito desgarrado; hasta sus personajes, respirando en todo momento jazz, rodeados de humo de tabaco, el inseparable compañero de esta música junto al alcohol. La cámara se mueve también a ritmo de jazz, con transiciones muy pausadas y largos planos detalle y filma de forma exquisita cada una de las actuaciones que tienen lugar en el Blue Note, un pequeño club de jazz de París. La historia es la de dos hombres, un parisino arruinado y un músico en horas bajas, unidos por una amistad que se forja en su aficiones musicales.

Al igual que sucedía con la aparición estelar de Brel en el film anterior, en “Alrededor de la medianoche”, se dejan ver en pequeños papeles Martin Scorsese y Herbie Hancock, quién firma la banda sonora del film, que, por cierto, ganó el Oscar, aunque muchos de los temas son versiones de clásicos del jazz. Todo en esta película es música. Y es que una vez más la cinematografía francesa dejaba constancia con esta película de que no hay mejor forma para expresar los sentimientos que la canción.

Entrados en los noventa, destacan otras dos producciones. Por un lado, “On connait le chanson” (1997), de Alain Resnais y tan solo un año después “Jeanne y el chico formidable”(1998), dirigida por Olivier Ducastel. Ambas son producciones arriesgadas y valientes. La primera es una historia atípica de la vida cotidiana de seis personajes que expresan todos sus pensamientos a través de canciones populares francesas, interpretadas por artistas de la talla de Charles Aznavour, Jacques Dutronc, Dalida, Jane Birkin, Sylvie Vartan, Serge Gainsbourg, Claude François... El amor, correspondido o no, es el eje que vertebra la película y serán los malos entendidos y los diversos giros del destino, quienes determinarán las pequeñas historias de cada uno de estos personajes en un constante ir y venir de sentimientos encontrados.

“Jeanne y el chico formidable” , por su parte, es la historia de una joven que excusa su apretada agenda sexual diciendo que busca al hombre de su vida. Y cuando, por fin, lo encuentra el chico muere de SIDA. La película queda lejos del mal melodrama porque con frecuencia se canta y baila lo que sucede o lo que se piensa: voces naturales, unas buenas y otras no tanto, pero todos cantan con pasión y convicción; y así bailan, con más o menos técnica, pero siempre con gracia. La música de Phillipe Miller es también natural, sencilla, agradable.

El repaso por el musical británico nos traslada a 1969 fecha en la que se proyectaría en las salas “Oliver!”, una película en la que Carol Reed adapta el clásico de Charles Dickens. La historia es la que ya todos conocemos, la de un, muchacho huérfano que, en su huída del orfanato donde residía, acaba por instalarse en Londres y formando parte de una banda de carteristas. A pesar de lo conocido del argumento, la película destaca como una magnífica muestra de cine musical con una banda sonora excepcional y unas coreografías brillantes e imaginativas (entre las que destaca el número musical Who will buy?), hasta el punto de que Oliver es considerado por algunos como el último gran musical que ha dado el cine. No en vano, Hollywood reconoció la magia electrizante de la película con cinco oscar, entre ellos mejor película, mejor director y mejor banda sonora adaptada.

Otro niño sería el protagonista de “Tommy, the movie” (1975). Dirigida por Ken Rusell, la película es la historia de un niño que se queda ciego, sordo y mudo como consecuencia del trauma sufrido al contemplar el asesinato de su padre a manos del amante de su madre. Situada en el contexto de la IIGM la película narra las penurias y desventuras por las que se verá obligado a pasar Tommy hasta que debido a habilidad con el pinball se convertirá en ídolo de masas, al que se le profesará la devoción y el culto propios de la religión. Las etapas de la odisea de Tommy se hilan por la música que Rusell escoge para cada uno de los momentos, desde Tina Turner hasta The Who, convirtiendo a la película en un psicodélico experimento de ficción donde música y narración casan a la perfección. Los excesos de su director hacen de la película una obra de obligada referencia dentro del cine independiente.




La música contemporánea sería también una fuente de inspiración para Julien Temple, quien sirviéndose de su experiencia como director de videoclips, daría el salto a la pantalla grande con “Principiantes” (1986). El pop británico se funde con el cine musical clásico de los ochenta en esta historia sobre la tiranía del amor, en la que Colin, un joven fotógrafo de talento tratará de recuperar a su novia, que lo ha plantado y ha decidido casarse con otro hombre harta de la ponga por detrás de su trabajo. Suenan con fuerza las canciones de David Bowie. Temple rompería barreras entre cine y música con obras posteriores como: “The Great Rock 'n' Roll Swindle”, en la que narra el devenir del grupo punk que cambió la historia, los “Sex Pistols”, o su última película “La mugre y la furia”, en la que incide sobre el rápido ascenso y posterior caída en picado del grupo de Sid Vicious a través de la productora “Factory Records”.

Si ahondamos en los orígenes del nexo entre rock y cine, la película “La noche de un día difícil” (A hard day's night, 1964), de Richard Lester, es un antecedente ineludible. La cinta británica viene a representar algo así como un videoclip cinematográfico de larga duración de "The Beatles", utilizando como telón de fondo éxitos del cuarteto de Liverpool para narrar un día típico en la vida de los cantantes. Iconoclasta y disparatada son algunos términos que definen esta curiosa mezcla de documental y género musical. Richard Lester tendría ocasión de volver a dirigir a los "Beatles" con “Help!”, una divertidísima comedia construida sobre un argumento peculiar: la persecución a los cuatro de Liverpool por parte de una secta religiosa que pretende pintar de rojo y sacrificar a Ringo Starr por la posesión de un anillo. Grandes dosis de surrealismo empapan las peripecias de los Fab Four, otorgando a la cinta cierto cáliz anárquico.

Pero si lo de lo que hablamos es de anarquía no podemos olvidar el retrato de veinte años de música de Winterbottom en “24 hour people” (2002), una cinta que recoge las principales muestras de la música en la escena de Manchester entre los 70 y los primeros años de la década de los 90. Con una estructura caótica la cinta va dando saltos por la cronología de esos años, en los que Manchester sería el epicentro de la eclosión de la música punk y de los sonidos más libres, para ofrecer pinceladas de los momentos más estelares. La película es un collage anárquico y desordenado, por el que fluye toda una estética antimercado.

Para terminar os dejamos con una lista de otras cintas que merece la pena reseñar: En primer lugar, “Psych-Out” (1968), ambientada en plena efervescencia del “flower power” de California, pone la nota melancólica. El delirio y la reflexión cínica llegan de la mano de Frank Zappa y de su película “200 Motels”, que trata sobre la vida de los grupos de rock en gira. Está protagonizada por Ringo Starr y aparece Keith Moon en el papel de una monja ninfómana. Y por supuesto, y como ya habíamos anunciado no podemos olvidarnos de “One Plus One” (1968), documento histórico en el que Godard filma a los Rolling Stones construyendo la canción "Simpatía por el diablo", mientras en paralelo se filma la representación de un reportaje sobre el Poder Negro.

Enlaces de interés:
Recordar a Jacques Brel
One plus one: la historia de un film que se convirtió en leyenda

Esta sección, que abrimos hace ya cuatro meses, nació con una noticia acerca de uno de los autores más controvertidos del panorama cinematográfico actual: Lars von Trier, y con él queremos cerrar esta primera etapa de nuestras andazas por los rincones más recónditos del cine. Desde aquel primer artículo, le hemos dedicado alguna que otra referencia para alabar su quehacer artístico, (sin ir más lejos, hace dos semanas hablábamos del musical de vanguardia "Bailar en la oscuridad"). Pero como toda moneda tiene su cruz, esta vez no seremos para nada condescientes.



Sacrificio. Ése es el denominador común en la trilogía “Corazón de Oro”, que firma Lars Von Trier. Bess, Karen y Selma son tres mujeres inocentes, generosas e idealistas aferradas a unas convicciones tan hondas que las hacen prisioneras de un destino que las conduce al ya consabido autosacrificio personal. Y en la materialización de este sacrificio reside la idea de la renuncia, de la entrega siempre a los demás y nunca a sí mismas, de la santidad que linda con el absurdo. Pero vayamos por partes...

A juzgar por cierto sector de la crítica, principalmente de la crítica feminista, en un mundo ordenado por el desequilibrio sexual (que diría Laura Mulvey), Lars von Trier pone su granito de arena. Según la teoría de Mulvey, contenida en su artículo “Placer visual y cine narrativo” , publicado en 1975 en la mítica revista Screen, el cine refleja la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo; de este modo, el placer de mirar se ha escindido entre dos polos: activo/masculino y pasivo/femenino. Y estas son precisamente las características de las que adolece la trilogía de von Trier.

"Rompiendo las olas", "Los idiotas" y "Bailar en la oscuridad" conforman un tríptico protagonizado por mujeres. Von Trier optaría en esta etapa, identificada con los años noventa, por desterrar de su filmografía a los protagonistas masculinos de sus ficciones anteriores (Michael Elphick en El elemento del crimen; el Lars interpretado por el propio director en Epidemic, y Jean-Marc Barr en Europa) – seres introvertidos, encerrados en la dichosa creencia de que los sentimientos “no son cosa de hombres”, casi opacos en términos emocionales- transfiriendo así, el protagonismo a Bess, Karen y Selma, respectivamente. Es la búsqueda de la emoción en estado puro, de la exposición torrencial de los sentimientos lo que lleva al director a realizar este giro que rompe con la orientación anterior.

Según la idea vigente en sociedad, y probablemente recogida en cualquier manual de “psicología barata”, el hombre tiende a seguir los dictados de la razón; mientras que la mujer es más propensa a guiarse por el corazón. Se entiende de este modo cierta tendencia extrema en los deseos y los actos femeninos, aunque a menudo rocen la irracionalidad (y de paso la santidad); de ahí el interés de Lars Von Trier y de Carl Theodor Dreyer antes que él, para el que los extraños caminos que toma el corazón de una mujer fueron una fuente de inspiración.

El escepticismo ateo que presidió su infancia y la austeridad puritana del protestantismo nórdico fueron vividos por Lars Von Trier como infranqueables barreras (al menos por aquel entonces) contra la manifestación abierta y vitalista de creencias y sentimientos. Contra aquella herencia emocional que reprimía el goce de los sentimientos y la profesión de la fé religiosa, se abre paso una doble reacción. Por un lado, su particular conversión al catolicismo “a través de un concepto muy dreyeriano, porque el punto de vista de Dreyer era más humanista que religioso” , declararía Lars Von Trier en octubre de 1996. Y por otro, von Trier empezaría a buscar una historia que le permitiese atacar la ortodoxia intolerante de una religión dogmática y la incredulidad racionalista propia del pensamiento laico, ambas cuestiones a la par. Esa historia sería "Rompiendo las olas" .

El sexo tendría importancia como intermediario entre los personajes principales de la historia, sometidos a relaciones de dominación y poder. "Rompiendo las olas" narra el calvario de Bess McNeill (Emily Watson), una ingenua muchacha cuya forma de expresar el amor y de enfrentarse a la adversidad –primero por la ausencia y luego por la enfermedad de su esposo- la conduce a la autoinmolación para salvar al ser amado. Tras un matrimonio fugaz y una entrega en la consumación del mismo casi pecaminosa (si atendemos a la estricta moral calvinista de la aldea de la costa norte de Escocia en la que se ubica la película) el marido de Bess, Jan, es llamado para incorporarse a su trabajo en una plataforma petrolífera. Bess pide a Dios entonces que le devuelva a su marido y al poco Jan vuelve impedido de cuello para abajo: un accidente lo ha dejado tetrapléjico. Bess pasa sus días en el hospital junto a la cama de su marido hasta que éste le pide que tenga encuentros sexuales con otros hombres para luego narrárselos a él. La muchacha, virgen hasta el matrimonio, en principio recela pero la insistencia de su marido la lleva a aceptar. Con el primero de los relatos, él experimenta una ligera mejoría (tiene una erección) y a partir de entonces la espiral de vejación y abusos a los que la protagonista se expone irá in crescendo, pues Bess está convencida de que su sacrificio personal se traducirá en el milagro redentor de la salvación de su marido.

En un diálogo imaginario con Dios (en el que ella misma responde a sus propias preguntas, cambiando el tono de su voz –haciéndola más autoritaria y grave- con las palabras de su conciencia) Bess expresará su asumida condición de culpable, pues, a su modo de ver, ha sido su egoísmo lo que ha provocado la desgracia de su marido. Y es que fue ella la que rezó día y noche para que su marido volviera. Su entrega absoluta a los dictados de su marido será su redención. La mujer adquiere así una condición que varía entre el sujeto activo, culpable de su propia deriva, y pasivo, en tanto que sujeto a lo que Mulvey llama “la mirada determinante del varón”.

En el itinerario de esta pretendida heroína, deudora a partes iguales de la Juana de Arco de Dreyer y de la Gelsomina de Fellini (en La Strada, 1954), aparece, por un lado, una formidable fuerza transgresora: la de una mujer que, frente a la amenaza de la repulsa por su propia comunidad, exhibe una indestructible determinación interior; por otro lado, el devenir de la protagonista descansa sobre la mirada de Jan que, más liberado y experimentado en el terreno sexual que su esposa, proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.

Si bien von Trier, ya había avanzado algunas claves con su particular representación de la tragedia de Medea , retrato de una mujer que, de pronto, reconoce que el amor es el más grande de los dolores; lo que von Trier quiere hacernos ver ahora, según dijo él mismo, es una alegoría del bien. Las fuentes de las que bebe el retrato de este insólito personaje de bondad y generosidad sin límites, sin doblez o recámara ninguna en su pureza de corazón, son dos: por un lado Justine, del Marqués de Sade, y por otro un cuento popular danés que Lars von Trier recordaba de su infancia y cuyo título era Corazón de Oro. Ambas son historias de perversión y delirio, protagonizadas por muchachas a las que el destino obliga a tomar caminos tortuosos que parecen llevarlas a la perdición.



"Justine" y "Corazón de Oro" son, en realidad la misma historia contada desde puntos de vista opuestos. La historia es la de una muchacha que se interna en el bosque llevando consigo pan y otras cosas, para terminar, después de atravesar una serie de difíciles pruebas, desnuda y sin ninguna pertenencia. Pese a todo, ella confía en la existencia de un bien absoluto al final del camino, que le devolverá su pureza primigenia. En el caso de Justine, justo en el preciso instante en el que la muchacha da gracias a Dios por haberla esperado, cae un rayo y la mata. El final de Corazón de Oro muestra el mismo camino, para acabar en brazos de Dios, al estilo del típico relato religioso ejemplarizante. “De todas maneras estaré bien”, pronuncia la niña Corazón de Oro al final de su tortuoso camino. Y es que mientras el primer relato proviene de la mente de un laico incapaz de creer en ningún tipo de bondad metafísica, Corazón de Oro es un retrato del mártir en su forma más extrema.

Años más tarde, Bess es la Corazón de oro de "Rompiendo las olas". El perfil psicológico está calcado: su candidez, su pureza de intenciones y hasta su dudosa cordura –que hace que toda la comunidad la mire con condescendencia cuando no prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser como una niña, en el sentido en que Cristo pide que sus fieles sean como niños para entrar en el Reino de los cielos. Lars von Trier quería realizar una película extrema, sujeta, por una parte, a un tono realista, casi brutal, y, por otro, a un tono místico muy inverosímil, para el cual sólo la ingenuidad de un niño podía estar preparada. El milagro pondría el broche a una historia que se supone que versa sobre el dolor más hondo del ser humano: el amor, cuando no simplemente, sobre la entrega más absoluta al ser amado en forma de sumisión sin límites, que pasa por un una espiral de dolor y degradación.

-Cómo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva escena, ya expulsada de su iglesia y dirigiéndose a la congregación. -Amar al hombre, ésa es la verdadera perfección-. Y convencida de que si ella prueba su amor por Jan satisfaciendo los delirios de este, Dios no lo dejará morir, en un último acto de despojamiento de sí, aborda un barco de depravados, consciente de que está a punto de dar un paso sin retono, del que saldrá terriblemente herida para morir en el mismo hospital en el que Jan, más grave que nunca, se encuentra en cuidados intensivos. -¿A la muerte de Bess, Jan empieza a mejorar. Contra todos los pronósticos médicos y con la ayuda de un bastón Jan camina. Utilizando su posición como demiurgo y articulador del relato, von Trier refuerza la creencia en el milagro redentor que opera en respuesta al autosacrificio de Bess al montar intencionadamente en paralelo. En el mismo sentido se entiende la metáfora de la recompensa del cielo a Bess, cuando en un encuadre cenital con las campanas celestiales sonando fuertemente, ella es arrojada al mar por su marido, camino de la redención.

Cuando Jan recae ella sólo piensa en entregarse más para salvarlo, es interesante en este sentido, comprobar cómo aún siendo una mujer la protagonista (Bess) es el hombre (Jan) quien despliega la trama. La mujer por sí misma no tiene importancia, sólo la adquiere en tanto que, utilizando el concepto acuñado por Mulvey, cumple con su función de “mujer para ser mirada”. Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, representa. Y en este caso lo que representa es la figura del mártir. Aún cuando muchos alaben la fuerza incombustible de Bess, que se atreve a construir su propio y herético modo de entender la religión, advertimos cómo en lo más hondo de las razones de su desafío está siempre la disposición para anexarse o solaparse a la voluntad de su marido.

Desde el inicio de la película, vertebrada en una escala gradual de caída en picado de la protagonista dispuesta en siete capítulos, encontramos dos actitudes, dos modos de mirar y de actuar absolutamente dispares, en torno a los que gira la reflexión que el director danés quiso hacer sobre el bien e, inevitablemente, sobre su contrapartida, el mal. Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro, Bess. La campanas simbolizan la llamada a la congregación. Una iglesia sin campanas es, entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad encerrada en sí misma, a mil años luz del mundo exterior. Al aceptar a Jan y sus costumbres, incluida su música -símbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de él, Bess se abre al otro. Pero, y he aquí la paradoja de su, a mi modo de entender, frustrada liberación, lo que hace es cambiar de muda pero quedarse en el mismo punto en el que estaba. Cambia unos dictados por otros, pero su espíritu de entrega desmedida permanece. Y hasta aquí algunos podrían pensar que lo hace libre y conscientemente pero advirtamos cómo en su terrible desafío reside siempre la idea de actuar conforme a la voluntad de otros. Primero conforme a los postulados de la Iglesia y, luego, conforme a los delirios de su marido, porque los encuentros sexuales con otros hombres siempre le producen asco pero acaso la acercan a su marido. De este modo, la supuesta transgresión deviene en un renovada sumisión, reflejo fiel de la sociedad patriarcal sobre la que se fundamenta el inconsciente colectivo.



En el catálogo de mujeres sencillas, ingenuas y frágiles (de ahí las actrices de físico menudo elegidas para interpretarlas en la pantalla), que componen la galería de mujeres de la trilogía Corazón de Oro, la siguiente elegida es Karen. Bodil Jorgensen interpreta a una mujer gris, de clase obrera y mediana edad que se unirá, primero de forma casual y luego, plenamente convencida, a un grupo de presuntos inconformistas que se hacen pasar por disminuidos psíquicos para sacar a relucir la hipocresía de la sociedad burguesa que les rodea. Los idiotas (Dogma 2, 1998) se articula a través de la idea de la práctica de la idiotez como medio subversivo.

En una sociedad cada vez más rica e intransigente, cada vez más civilizada e insensible, en la que cualquier comportamiento y cualquier reacción parecen reglados, adscritos a un modelo universal que delimita lo que se espera de uno en “tal y cual situación”, Karen encontrará en la posibilidad de “flipar” (fingir espasmos, en el lenguaje de los personajes) una vía de escape para expresar su dolor y su frustración. Karen es distinta a “los idiotas”. Pertenece a ese segmento mayoritario de la sociedad que no se detiene a teorizar sobre la vida y sus atributos. Desprovista de la exhuberancia intelectual y la elocuencia verbal de sus compañeros, Karen es un personaje a la deriva en un mar de sufrimiento que encuentra refugio, consuelo y comprensión, sin preguntas indiscretas, con los idiotas.

"Los idiotas" es una película fea, áspera y cruda, especialmente triste, sórdida y empapada por un melancólico sentimiento de desolación y angustia: la que siente Karen tras la pérdida de un hijo. Las actitudes tibias son casi imposibles en una película así, donde se degrada, se humilla, se burla, se insulta, se aplasta o se golpea. “Él humilla y desnuda, se burla de la gente (...). Creo que es un excéntrico, un voyeur sádico...”, éstas son las palabras con las que Knud Romer describía a Lars en su diario personal a fecha de 3 de julio de 1998, en pleno rodaje de la película. Y es que si atendemos a lo que han declarado ya varios actores y actrices que han debido lidiar con los métodos de trabajo de von Trier, no parece una tarea sencilla mantener las formas.

Es interesante señalar al respecto, el que ya viene siendo habitual enamoramiento del cineasta por alguna de sus actrices. Si Kathrin Cartlidge, había sido, por así decirlo, su musa durante el rodaje de "Rompiendo las olas", en "Los idiotas" sus sentimientos oscilarían entre Bodil Jorgensen y Anne Louisse Hassing (protagonistas de la escena ampliada arriba), que interpretan a Karen y Susanne, respectivamente. Esta atracción está recogida en el diario de rodaje que el director publicó, coincidiendo con el estreno de la película. Tales desventuras obligaron a Lars a reafirmar su amor por su mujer y por sus hijos.

Se trata indudablemente de otra de las experiencias extremas de von Trier. Y en esta experiencia no podía faltar la presencia de una figura femenina, cuya denotada fragilidad sirven de excusa a von Trier para hilar la trama. En el escenario de incomprensión dispuesto por el cineasta, destaca una secuencia que contribuye a perfilar las connotaciones del sacrificio final al que están expuestas todas y cada una de las mujeres que pueblan la filmografía de von Trier.

En esta secuencia (que vemos en la esquina inferior derecha), Karen, alentada por Stoffer (líder del grupo que por momentos parece carecer de sentimientos) vuelve a casa acompañada por Susanne. Ausente durante semanas, allí la esperan la indiferencia y el enojo de su marido y del resto de su familia. Entonces ella quiere en poner en práctica lo que ha aprendido acerca de la idiotez, para vencer el dolor, la soledad, la rabia de los otros. Karen empieza con sus espasmos e incluso regurgita la comida que estaba masticando, creyendo que así conseguirá hacerse un hueco entre los suyos, que quizás de esa manera ellos comprenderían, pero lo único que encuentra es la reprobación. Su marido la golpea, mientras los demás se escandalizan. Sin embargo, Karen cree que debe seguir, ha de insistir. Susanne, por el contrario, cree que deben irse, aprisa, antes de que alguien lastime a Karen todavía más.

Los primeros planos sirven para que el cineasta –y el espectador con él- impacte con el sufrimiento del personaje. La tragedia existencial del momento está expresada de una manera muy explícita. Karen, como Bess, trata de conseguir la aprobación del otro, sino de su marido, al menos sí del grupo de idiotas al que se ha unido. Von Trier nos muestra a una mujer deshecha, perdida y repudiada para siempre, es, al fin y al cabo, una muestra más del sufrimiento que acompaña, según la visión del autor, al devenir de toda mujer. Y es que si bien, el ser humano necesita del reconocimiento del otro, para reafirmarse en su condición, lo cuestionable del modelo de representación de Trier es la necesidad constante de aprobación por parte del otro, la falta de juicio propio de las protagonistas para resolver sus complicadas situaciones, porque aún cuando pueda parecer que son ellas mismas quienes deciden su destino, su conformismo y resignación muestra una visión muy parcial de la mujer, como un sujeto carente de entidad por sí mismo y siempre condicionado por la mirada determinante del otro, presumiblemente del varón.

Una de las críticas constantes al cine de Lars von Trier es la de la misoginia, y, de paso, la de su acusada vanidad. Para Antonio José Navarro, crítico cinematográfico, autor de “La revolución frustrada” (artículo que versa sobre Los idiotas), no es casual que el Voto de Castidad tenga diez apartados, al igual que los supuestos mandamientos de la ley de Dios. Si leemos entre líneas a lo que se refiere el crítico es al descaro de von Trier al querer equiparar su figura a la de Dios. Muestra de esta innegable vanidad, es ese “von” rimbombante que suena a partícula aristocrática que el propio director incluyó entre su nombre y su apellido.

Quienes lo acusan de misógino, encuentran el posible origen de esta repudia o, al menos, infravaloración de la mujer, en el conflicto del cineasta con su madre, quien ya desde pequeño lo había concebido con el propósito de que fuera artista. Con este fin, la mujer, militante convencida del partido comunista, eligió a un progenitor con genes artísticos, ocultando a su hijo la verdadera identidad de su padre hasta el lecho de muerte. El que hasta entonces creía su padre, no era su padre biológico, un hecho que, según confesará el propio Lars, marcará su existencia. Sin embargo, su madre habrá finalmente conseguido su objetivo: el de que su hijo se convirtiese en artista.

Uno de los choques más sonados entre el artista danés y el reparto de sus películas, es el de Bjork, quien al final del rodaje de Bailar en la oscuridad, donde interpreta a la protagonista, declararía no tener intención de volver a trabajar nunca más con Trier. Enfrentamientos a un lado, la película fue todo un éxito, que le valdría a su director la codiciada Palma de Oro, un broche perfecto de su trilogía, que suponía, por otra parte, una vuelta a los orígenes en un recorrido circular.

Dijo el cineasta, tras presentarla en Cannes, que "Bailar en la oscuridad" es la versión musical, o la réplica musical, de "Rompiendo las olas". “El personaje de Selma, que encarna Bjork, es una prolongación de la Bess que interpretó Emily Watson. Tiene Selma la misma energía emocional que Bess porque, como ella, lleva su amor hasta lo ilimitado. De ahí que la película despliegue una forma extrema de melodrama, fusión silenciosa de música y conflicto”. El cambio de un proyecto a otro es más de estilo que de temas pues todos sus proyectos coinciden en la exploración del lado oscuro del ser humano, la irracionalidad de los mecanismos de poder y en la lucha constante contra el bien y el mal, ya sea en una puritana comunidad rural escocesa, ya sea en la sociedad danesa actual, ya sea en la intolerante y clásica Norteamérica de los años sesenta.

"Bailar en la oscuridad" es la historia de Selma: mujer, madre soltera, inmigrante y ciega, cuatro hándicaps en la sociedad de entonces (la película se ambienta en los 60 y de ahora). Selma trabaja en una pequeña fábrica en un pueblo del interior de los EEUU. Aunque su vida no es precisamente fácil, se evade conectando los ruidos de su entorno, en la fábrica o cerca de la vía férrea de camino hacia su casa, con sus sueños, fragmentos de musicales que interpreta cantando y bailando. De alguna manera su mundo interior, la libera de la miseria que padece.




Pero Selma esconde un secreto, y he aquí donde la reaparece la idea de la culpabilidad asumida en el cine de Lars Von Trier, se está quedando ciega y la patología es congénita, por lo que si no consigue el dinero suficiente pronto su hijo perderá la vista. Antes de concebirlo ella sabía lo que pasaría por lo que la necesidad de salvarlo se agrava: se siente culpable de la desdicha que podría causarle a su hijo. Así, Selma ahorra dinero a marchas forzadas, haciendo horas extra (con la ayuda para guiarse de su amiga Kathy) o pluriempleándose. Por eso, cuando Bill, el policía vecino de Selma, trata de arrebatarle sus ahorros, aprovechándose de su ceguera, la imperiosa necesidad de ella por conservarlos le lleva a matarlo en una de las conversiones más espeluznantes que se han visto de la mansedumbre en violencia. Acusada de asesinato en primer grado, Selma será juzgada y condenada a muerte.

Lars von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto mediante formas de expresión de la alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, como ya hiciera su predecesora, en el mito de la agonía de Cristo, con cuya vida algunos aprecian un significativo paralelismo. En las escenas de desenlace que tanto conmovieron a Ingmar Bergman (hasta entonces importante fuente de críticas del cineasta danés), allá donde sueño y realidad se confunden y la mujer (metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, apreciamos una espléndida labor en el campo del montaje gradual que no en vano, cae una vez más en el saco de la limitación de la mujer como sujeto con entidad propia. La pregunta es: ¿es Selma una heroína o una estúpida? Y en un sentido más amplio: ¿son las protagonistas de Trier unas santas o unas idiotas, por utilizar un término presente en el recorrido de la obra del director?

Hasta aquí hemos seguido el devenir de unos personajes idealistas que se pillan los dedos por sus propias convicciones (en realidad hemos puesto en duda, incluso que esas convicciones sean propias y no prestadas por un mundo ordenado que indica a cada uno lo que debe hacer... en el caso de la mujer, según la tesis del director, sacrificarse siempre por los demás, marido, hijo...). Cerrada Corazón de oro, Trier daría un nuevo giro a su carrera con la apertura de una nueva trilogía, cuya primera parte es Dogville.¿Y por qué digo giro, cuando está claro que esta otra trilogía está también protagonizada por mujeres (también de hondas convicciones, por cierto)? Pues porque el retrato de Grace en Dogville supone un punto de inflexión en el retrato femenino. Si hasta ahora habían desfilado entre la filmografía de von Trier, una serie de mujeres frágiles, víctimas, que cargan a las espaldas con la culpabilidad y reparaban en el sacrificio como la única vía para su redención, la Grace interpretada por Nicole Kidman (ya es un preludio que el director aparque el estereotipo de mujer menuda y apariencia frágil) nada tiene que ver con eso.

Comparte con las demás su firmeza y determinación interior (que, en este caso, sí es seguro que sean cualidades propias) y también la categoría de “mujer sufridora”, pero sus actos no son consecuencia de la certeza en la redención o del peso a sus espaldas de alguna culpa (el egoísmo de Bess cuando pide a Dios que le devuelva a su marido o el asumir la herencia de una ceguera antes de dar a luz, en el caso de Selma); no, Grace, actúa pura y llanamente guiada por una pretendida superioridad moral con respecto a los demás. Las “pobres víctimas” son ellos, no ella, a su entender. La vejación a la que es sometida es producto, al fin y al cabo, según trata de hacernos ver el director, de su consentimiento, pues ella considera estar por encima de todo lo que le rodea. Así, pasa por ser violada en repetidas ocasiones, pasa por hacer de esclava para una comunidad que saca a relucir sus instintos más primitivos y, en definitiva, se deja atormentar, para finalmente “dar una lección” al mismo pueblo que, primero la acogió con cierto temor, luego abusó de ella y finalmente acaba implorando su clemencia.

Queda en nuestra memoria visual la escena en la que la protagonista ordena a los sicarios (que trabajan para el mafioso de su padre) que maten uno por uno a los hijos de una madre de familia, mientras le repiten que pararán si deja de ser llorar. No, esta vez no es bondad lo que guía al personaje sino un auténtico sentimiento de superioridad. La venganza no cabe en un carácter idealista y bondadoso como el de la niña Corazón de Oro, que pone su fe en el abrazo de Dios al final del camino, no, Grace parece estar más cerca de una Justine escarmentada.

La Grace de Manderlay, llevada esta vez a la pantalla por Bryce Dallas Howard, seguirá esta estela. En esta ocasión, Grace, se autoproclama la libertadora de una comunidad negra que permanece en estado de esclavitud, a pesar de estar ya abolida la práctica. Al final de la primera parte, Grace promete utilizar su poder (el que su padre, metido en negocios turbios, le cede) para hacer el bien, y esta será su primera oportunidad. Para no variar, el camino será tortuoso y complicado y pagará caro su atrevimiento, el de tratar de imponer por la fuerza lo que nadie le ha pedido, a pesar de sus buenas intenciones (sin duda, una sátira de la actuación de la Administración Bus en Irak). El caso es que, sea como sea, enarbolando la bandera de la redención o la de la osadía la mujer siempre sufre en las representaciones de von Trier. Y es que la premisa a la hora de concebir sus películas, es, como ya ha reconocido en alguna ocasión:¡Haz sufrir a la heroína! El hecho de que ruede sus películas con técnicas del cinéma verité (las del decálogo Dogma) lo erige a él como aquel que todo lo puede, que moldea a su antojo la figura femenina, y que, para más inri, pretende darnos a entender que la representación de la mujer que él nos presenta es un fiel reflejo de la realidad. Este artículo podría haberse titulado "Cuando la santidad roza la idiotez o el modelo de representación del género femenino/pasivo". Juzgad vosotros mismos...

Enlaces de interés:
Listado de monográficos de Lars von Trier
Stig Björkman entrevista a Lars von Trier

“Aunque los musicales son un producto americano también los hay europeos”. Esta cita de Lars Von Trier nos sirve para empezar el segundo capítulo en el repaso a la historia de los personajes clave del género musical independiente. Y es que esta semana está dedicada a Jacques Demy, uno de los cineastas europeos que más han hecho por la consolidación del género musical. De todos los realizadores que probaron suerte en plena eclosión de la Nouvelle Vague francesa, allá a finales de los 50 cuando los críticos de Cahiers du Cinéma se empeñasen en romper con el academicismo del cine francés, Jacques Demy es al mismo tiempo uno de los cineastas más olvidados y denostados por la crítica y encumbrado a la categoría de mito por el público. Su especial admiración por el musical americano, el género genuino, lo condujo a experimentar con nuevas formas plásticas que combinasen música e imagen, algo hasta entonces casi impensable fuera del circuito de Hollywood. Es la reiteración en los temas e incluso en los personajes lo que concede a su obra esa condición de “singular” en la constante redefinición de la musicalidad del drama humano.

Dos son los proyectos que destacan en su no muy extensa filmografía, que abarca también algunos títulos de su esposa, la también realizadora Agnès Varda. El primero de los títulos a tener en cuenta es su ópera prima, la ya prometedora de una carrera singular: Lola (1960). Dedicada a la figura de Max Ophuls, la película retrata todo un mosaico de personajes en apariencia triviales e intrascendentes, todos ellos finalmente relacionados entre sí por azares del destino y por la incesante búsqueda del amor. Lo interesante de la cinta es cómo ese amor, no es tal, sino más bien un anhelo de amor, un sentimiento idealista y platónico se diría. Así, el destino entrecruza las vidas de Roland Cassard –un joven y romántico muchacho- y Lola -una encantadora cabaretera-, haciendo revivir en el primero la ensoñación del amor puro que rodeó a un encuentro entre ambos durante su juventud. Sin embargo, Lola (personaje basado en la Lola Lola de Marlene Dietrich) añora los días felices junto a Michel, el hombre que la enamoró cuando tenía apenas 14 años y luego la abandonó. El muchacho por otra parte se muestra deseoso de huir al descubrirse no correspondido por Lola, y decide embarcarse en una oscura aventura pese a conocer que tiene su origen en unos tráfico de diamantes.

Esta espiral de sentimientos entrecruzados nos hace pensar en esa nueva forma de concebir la comedia romántica que pusieron en solfa nombres como Richard Quine, Stanley Donen o Blake Edwards. De hecho, es innegable que la película sigue la estela de “Desayuno con diamantes”, la obra de consagración de Edwards. Encontramos también ecos de fondo que nos retrotraen a “Un día en Nueva York”, de Stanley Donen. Uno de ellos será el que de alguna manera simbolice ese sentimiento de pureza del amor. Y se manifestará en la actitud y entrega de Frankie, un apuesto marinero con el que Lola mantiene un affaire, en espera del regreso de Michel. Espera de 7 años que la protagonista parece querer suspender en el tiempo. Evitando la tentación de un recurso tradicional –el flashback para hallar en el pasado la justificación de esa insatisfacción permanente-, Demy se inclina por un sugerente encuentro durante el presente de la historia entre Frankie (alter ego del ansiado Michel) y una niña de 14 años llamada Cecile (el nombre real de Lola), un camino más elegante para llegar al mismo lugar.

Lo interesante de la propuesta radica no tanto en estas posibles coincidencias u homenajes como en la sensación de felicidad huidiza, de efimeridad, de pura alegría que sólo se alcanza por un instante y se desvanece con la misma fragilidad que el tiempo. Acompañado por el fondo sonoro de la música de Michel Legrand, la cámara de Demy registra confesiones y momentos aparentemente inocuos, pero que según discurre el devenir film irán haciéndonos notar esa amalgama de sentimientos y emociones que adquiere una acusada confesionalidad en esas conversaciones filmadas con mirada frontal fundamentalmente entre Lola y Roland –aquellas que tienen lugar en un pequeño restaurante donde ambos confiesan sus sentimientos-. “Lola” adquiere paulatinamente una pátina de romanticismo perdido que tiene su momento más cortante precisamente en esas imágenes finales con la protagonista en apariencia satisfecha ante el inesperado regreso de Michel, entrecruzando su mirada al contemplar como Roland está a punto de embarcarse en su odisea por Sudáfrica. Quizá la búsqueda del “amor de su vida”, de la pureza del amor, que es en definitiva de lo que habla la película, no fue más que una vana ilusión y dejó pasar a la persona que verdaderamente la podría corresponder.

Tras esta primera incursión en el terreno aparentemente vedado por Hollywood, cuatro años después Demy se dio a conocer en Cannes con “Paraguas de Cherburgo”, una coproducción franco-alemana con los diálogos cantados íntegramente a modo de opereta, que le valdría la Palma de Oro en el festival de La Croissete y que catapultó la carrera de Catherine Deneuve (por cierto, también presente en el reparto de “Bailar en la oscuridad”, cinta de la que hablábamos en el anterior post). La película es un alegato contra el romanticismo fatalista, rezumante de conformismo y resignación. Así, “Los paraguas de Cherburgo” narra la historia de un amor sesgado por los imprevistos del destino. Siguiendo el esquema clásico la cinta se divide en tres partes: la partida, la ausencia y el regreso.

La primera parte se inicia en noviembre de 1957 y nos muestra la historia de amor entre Geneviève (Catherine Deneuve) -una joven que trabaja en una tienda de paraguas- y Guy -un mecánico algo mayor que ella-, la clásica historia de una pareja de clase baja pero feliz con sus planes de boda; sin embargo, antes de que puedan casarse, Guy es llamado al ejército para militar en Argelia por un periodo de dos años. Ante la proximidad de la separación la pareja decide pasar la noche juntos. A partir de este momento la historia se complica. La partida de Guy coincide con la certeza de ésta de que está embarazada. Día tras día las noticias de su prometido escasean y la chica comienza a hundirse. Es entonces cuando conoce a Roland Cassard, un rico joyero (sí… el mismo personaje enamoradizo de “Lola” y es que ya te advertí que Demy reitera no sólo los temas sino también los personajes). El joven le propone matrimonio y está dispuesto a hacerse cargo del niño que va en camino y ella, apremiada por su madre y por las convenciones de la época, decide aceptar y se marcha de Cherburgo. En la tercera parte, vemos a un Guy desolado que, decide casarse, sin mucho sentimiento, con Madeleine, una joven educada y respetable que cuidaba de la tía enferma de éste –ahora fallecida-. Con el dinero de la herencia Guy abre una gasolinera. Cinco años después, Geneviève y Guy se reencuentran; ella se detiene a repostar en la gasolinera de Guy sin saber a quien pertenece. Para entonces, ambos personajes ya han sus vidas rehecho (a duras penas y muy a su pesar) y el orgullo les impide mediar palabra.

La casualidad y el azar son dos temas presentes en la filmografía de Jacques Demy. Y esta película no es una excepción. El destino juega con los personajes en un sinfín de separaciones, pérdidas y reencuentros, fruto de la idea del cineasta de la circularidad de la existencia. Ahora bien, lo fácil sería culpar a la vida, a su devenir, a las circunstancias externas que truncan el amor; pero Demy no parece muy interesado en quedarse ahí. Y es que la frialdad con la que ambos se tratan en la escena final sugiere que los sujetos protagonistas son los propios culpables de su desdicha. A tal efecto contribuyen decisivamente los fenómenos naturales y el vestuario presentados en la escena: la acción tiene lugar de noche, en mitad de una nevada, y, mientras que Guy viste un mono de trabajo, Geneviève luce un vestido muy elegante que marca la diferencia social que los separa.

En este sentido, la estética de la película es, y repetimos una vez más el renombrado calificativo, “singular”. Y es que en ello reside buena parte de la grandeza de Jacques Demy. Abundan los colores vivos en las escenas alegres y los más apagados en las tristes. Asimismo la ropa, los cuadros y los muebles parecen sacados de uno de los cuados de Henry Matisse, maestro a la hora de expresar sentimientos a través del uso del color y la forma. En toda esta artificiosidad encontramos una ruptura voluntaria con la realidad que no es más que un ejerció de estilo, un sello propio. El intenso cromatismo de los decorados de Bernard Evein combinan a la perfección con las compases que marca Michel Legrand, al que debemos agradecer la composición de ese melódico Je t´attendrai (una de sus canciones más populares a raíz de la película) que suena en la escena de la despedida de la pareja, cuando ya imaginamos que el fin de la relación se avecina con la partida de él, una escena que apela al recuerdo de las escenas de amor más clásicas del cine holllywoodiense.

El inicio de la película es en sí mismo toda una declaración de intenciones que nos alerta de las pretensiones estéticas de Jacques Demy. Un fundido en negro con apertura en iris nos deja ver un plano general del puerto de Cherburgo desde un ángulo elevado. De forma gradual, la cámara se sitúa en posición perpendicular al suelo y al instante comienza a caer un chaparrón, que se nos muestra gota a gota. Poco a poco, y mientras escuchamos una partitura de Michel Legrand, abandonamos el primer plano para ver el tránsito de decenas de personas cuyo caminos se cruzan durante unos segundos en la calle.
Entre este desvarío cotidiano, una fila de paraguas se detiene para dejar pasar a una madre que lleva a su bebé en un carrito. En la pantalla, aparece en sobreimpresión el título original de la película. Todo un ejercicio de estilo, como decía.

Los buenos resultados de “Los paraguas de Cherburgo”, alentaron a Jacques Demy a seguir adelante con su iniciativa de luchar por el género musical en Europa. Sin embargo, su siguiente película, titulada “Las señoritas de Rochefort” (1967), donde hizo bailar a las hermanas Catherine Deneuve y Françoise Dorléac acompañadas por el veterano estadounidense Gene Nelly, fue un auténtico fiasco. No en vano, pasó a componer junto con “Lola” y “Los paraguas de Cerburgo”, un tríptico sobre las ciudades francesas de provincias. Desde entonces Jacques Demy no consiguió levantar cabeza y fue denostado por la crítica. Aún así, veinte años después rodaría otra película íntegramente cantada, “Una habitación en la ciudad” (1982), un proyecto muy valiente para un director al que quizá el tiempo le conceda el reconocimiento que se merece.

Biografía Jacques Demy
Página con información sobre el compositor Michel Legrand
Cine y música. un dúo que se exporta
Le site filmographique Jacques DEMY
Página oficial de la Nouvelle Vague (versiones en francés y en inglés)

Si en algo nos saca ventaja el tío Sam es en el género musical. Y es que el musical por excelencia es el musical americano, aquel que vio nacer a la más famosa pareja de bailarines del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers, y que nos ha dejado joyas del género como “Un día en Nueva York”, “Cantando bajo la lluvia” o “El Mago de Oz”. Pero cualquier cosa que pueda decir ya la habréis leído en Palomitas Yankis, y sino os invito a descubrir la magia del musical fraguada en la gran fábrica de sueños: Hollywood.

Sin embargo, tampoco es cierto que fuera del circuito de la alfombra roja no exista más. En Europa también hay ejemplos de cine musical y me remito, por ejemplo, a Jacques Demy y su filmografía de los años sesenta. Está su “Lola” de 1961 y el archiconocido “Los paraguas de Chesburgo” de 1964. Y me paro aquí, porque estas son cosas de las que ya os iré hablando en sucesivas entregas. El post de esta semana está dedicado a “Bailar en la oscuridad”, probablemente la apuesta por el cine musical más arriesgada y sincera de los últimos tiempos.

Para empezar os insto a olvidar todos los tópicos que rodean al musical americano, un género genuino que se caracteriza por historias optimistas y de cierta frivolidad, en las que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares. “Bailar en la oscuridad” es la historia de Selma, una inmigrante checa y madre soltera que padece una ceguera congénita, por lo que si no consigue reunir el dinero suficiente pronto su hijo comenzará a perder la vista, al igual que le está sucediendo a ella. Cuando su vecino trata de arrebatarle sus ahorros, obtenidos de su trabajo en una penosa fábrica de un pequeño pueblo estadounidense, el drama de su vida se precipita hacia un trágico final. Para escapar a este caos, Selma, interpretada por la siempre polémica Bjork, practica números de baile basados en los musicales clásicos de Hollywood.

Desde su estreno en el festival de Cannes, a mediados de mayo de 2000, donde resultó ganadora de la Palma de Oro de ese año, fue evidente que la fortísima singularidad de la aventura poética en que nos embarca esta hermosa película es tan arriesgada, tan exagerada y brutal, que provoca en el espectador, sin respuestas intermedias, admiración o rechazo, pero no deja grieta alguna abierta a la indiferencia. Bailar en la oscuridad es una de esas películas que subyuga al espectador por la fuerza de la paradoja que palpita en el hecho de que Lars Von Traer (de quien ya hablamos en el post que abrió esta sección), un severo impulsor, en los subterráneos del cine europeo, de gestos de ruptura de convenciones, se mueva como pez en el agua sumergido en un baño de tradiciones de cine clásico, a las que convoca y otorga un grado máximo de existencia, para luego ir más allá de ellas, sobrepasarlas y destruirlas en un tumultuosa yuxtaposición de amor y dolor.

En “Bailar en la oscuridad”, la severa representación de una forma extrema del sufrimiento (rasgo propio de la trilogía Corazón de Oro en la que se incluye esta cinta, y que firma Von Trier) se mueve sobre ritmos de representación de la alegría en una fusión perfecta de “melo” y drama”, fusión silenciosa de música y conflicto. Lars Von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto, como ya lo hiciera en “Rompiendo en las olas”, con el personaje de Bess (al que Raúl S. Pedraz, critico de La Butaca, con el que coincido, se atrevió a definir como el antecedente de Selma en lo que sería una réplica u homenaje musical de la segunda a la primera), mediante formas de expresión de alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, en el mito de la agonía de cristo, en el sacrificio bíblico del cordero. Y brota una vez más otro choque de contrarios en el interior de “Bailar en la oscuridad”, pues un encumbrado y remoto ceremonial místico alcanza su expresión más natural en una imagen con inmediatez de documento hecho a ras de tierra, cámara en mano, que no invita a clavar los pies en la tierra.

Lars Von Trier es un virtuoso del montaje gradual y, sin separarnos de la percepción de la realidad, nos mueve en una casi imperceptible sucesión de crescendos emocionales, de los que somos conscientes sólo cuando ya han ocurrido y, mirando hacia atrás, descubrimos en ellos que, sin darnos cuenta, hemos saltado de lo verosímil a lo imposible y de lo exterior a lo soñado. La extracción de un delicado aire de balada en la abrupta atmósfera de un documento laboral; la subida desde un puente a un tren en marcha cuyo chucu-chucu se apora del fondo de la imagen; los continuos saltos desde la inquietud de la cámara participativa a la quietud de la cámara analítica; el vuelco emocional del policía que descubre la ceguera de la muchacha, enlazado después con el descubrimiento por ésta del robo de aquél, que le lleva a matarlo, en una de las conversaciones más espeluznantes que se han visto de la mansedumbre en violencia; el juego liberador de insertos de objetos dentro de la opresiva secuencia del encierro de la protagonista en la celda de condenada; la turbadora armonía que desprende el salvaje éxtasis final; éstos y muchos otros que quedan en el tíntero para no cansar al lector de estas líneas, son los brotes de cine impuro, situado en el precipicio del exceso que inexplicablemente roza el pudor de lo sublime, son los pasos, sin precedentes y probablemente irrepetibles, que sigue el hilo de esta tragedia contemporánea.

En las escenas de desenlace que tanto desconcertaron a Ingmar Bergman, quien hasta entonces había tachado de cínico y artificial el cine de Von Trier, allí donde sueño y realidad se funden, y se confunden, y la mujer (estremecedora metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, el prodigio está ya consumado y estamos atrapados en una exquisita y escondida musicalidad de geniales monumentos del cine mudo, que devuelven a la pantalla sensaciones de inocencia casi olvidadas. Sin embargo, y a la par que genial, este es el punto que nos envuelve en la atmósfera que rodea a Von Trier: la de la polémica. Y es que para cierto sector de la crítica, principalmente la crítica feminista, la idea del pretendida santidad de Selma, derivada de su sacrificio (el aceptar una condena a muerte a cambio de que su hijo pueda operarse), roza la idiotez.

¿Es Selma una heroína o una estúpida? Selma es una mujer inocente, generosa e idealista aferrada a unas convicciones tan hondas que la hacen prisionera de un destino que la conduce al ya consabido autosacrificio personal. Y en la materialización de este sacrificio reside la idea de la renuncia. A juzgar por la crítica feminista, con la teoría de Laura Mulvey como referente, "la actitud conformista y resignada de este tipo de personajes muestran una visión muy parcial de la mujer, como un ser entregado siempre a los demás y nunca a sí misma". Lars Von Trier ha sido desdeñado por este sector de la crítica y tachado de misógino. No en vano, el origen podría estar en sus malas relaciones con su madre y apoyarse en esa vanidad que lo caracteriza, prueba de lo cual es ese "Von" rimbombante entre el nombre de pila y el apellido, que suena a partícula aristocráctica y que él mismo se puso.

Enlaces de interés:

Conoce más sobre Lars Von Trier
Y si prefieres una biografía más amplia y especializada sobre l´enfant terrible del cine danés, este es tu link (en inglés)
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SelmaSongs, información sobre la BSO de la película

Como ya apuntábamos la semana pasada las nuevas tendencias están trasladando el cine de la sala a Internet. La obra audiovisual –incluidos los videojuegos- se concibe así como ámbito de creación artística colectiva, donde se diluyen los conceptos de autoría y de propiedad intelectual. En opinión de Laura Baigorri, en cuyo extenso currículo destaca su titularidad como profesora de Video en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, este es el momento de aprovechar que “en Internet todavía no están echados los dados para decidirnos a jugar la partida de nuestro destino, porque lo que suceda en el futuro depende de cómo reaccionemos tú y yo ahora”. … Esta es la tesis de la que se sirve lo que se ha dado en llamar artivismo, una forma de desobediencia civil en la red. El interrogante que se nos plantea es: ¿Por qué encadenar el arte y la vocación a las convenciones de la industria? Con esta entrevista exploraremos el maridaje entre la experimentación audiovisual e Internet...

¿Qué es arte en Internet?
Como he dicho siempre, es “arte concebido expresamente para la red", o bien “arte cuyo soporte de creación y difusión es Internet”. Cuando hablamos de net.art, estamos refiriéndonos a las obras de arte creadas expresamente para ser difundidas en Internet, y que exprimen al máximo las particularidades del medio: su potencial de comunicación e interacción con el usuario y su capacidad para crear contenidos a partir de estructuras complejas que enlazan imágenes, textos y sonidos. La red representa al mismo tiempo un espacio de exposición y un medio de creación. Las creaciones de la red se caracterizan por su capacidad de riesgo e innovación y por su interés en explorar -y a veces traspasar- los límites éticos, políticos e incluso tecnológicos. En pintura y escultura todo se suele dar una vez, pero en cine, en vídeo e incluso en fotografía, existe esa otra posibilidad, ampliada al hipermedia en el caso del net.art.

¿Cuándo podemos hablar por primera vez en la historia de desobediencia civil en la red?
La terminología nació en 1994 de la mano de la Critical Art Ensemble. Pero no será hasta cuatro años después cuando se pongan realmente en práctica sus postulados. Por aquellas fechas el grupo Electronic Disturbance Theater propusieron un ataque de cibersabotaje a tres bandas: la web de la presidencia mexicana (en apoyo al zapatismo), la web del Pentágono (contra el Ejército de los Estados Unidos) y la web de la Bolsa de Frankfurt (símbolo del capitalismo internacional). A pesar de que la acción fue secundada por unos 20.000 usuarios, los afectados consiguieron desarticularla a las pocas horas de su inicio; desde entonces, se han propuesto otras acciones concretas, incluso sabiendo que van a ser detectadas y solventadas muy rápidamente, porque el poder de esta propuesta radica en la amenaza.

La pregunta obligada entonces es: ¿son efectivos estos métodos de activismo?
La respuesta depende de lo que consideremos como efectividad. Uno de los principales debates de los últimos tiempos sobre el activismo en la Red ha sido la confrontación entre impacto mediático y movilización real. El movimiento activista más representativo del vídeo de los setenta, la Guerrilla TV, formaba parte de un movimiento social que intentaba ejercer una acción social real: sus miembros pretendían ser representativos de las reivindicaciones de un sector de la población y posibilitar verdaderos cambios sociales en la vida de esas personas. Para sus detractores la resistencia en la Red ha resultado ser más simbólica que real.

Es posible que el artivismo y el cine social –realista- padezcan el mismo cáncer (el de la ineficacia)?
El cine social se considera más ético y necesario, al contrario que el cine posmodernista y de entretenimiento, que aboga por la evasión y crea historias alejadas de la realidad. Pero la cuestión es: ¿este cine convence a alguien más que los que ya poseen esas convicciones? El cine social crea películas que se mueven en un determinado ámbito. Así pues, traslado la pregunta a todos los que lean esta entrevista: ¿cambian el mundo o sólo reafirman a unos pocos en sus convicciones?
En el caso concreto del activismo videográfico, la eficacia de sus propuestas se mide por la calidad de la obra -poder de impacto-, pero sobre todo, por su potencial comunicador: por la cantidad de individuos susceptibles de ser afectados y, consecuentemente, implicados en su ideología. Bajo este aspecto, se han obtenido resultados en su faceta más documental, pero la ineficacia resulta evidente en el terreno del videoarte, donde su radio de acción sólo alcanza a un reducto de la comunidad artística -¿videoartista busca concienciar a videoartista? La endogamia está destinada a consumirse en su propio “círculo vicioso”.

Una de las críticas más acusadas es que cualquiera de las propuestas siempre nos acaba remitiendo al medio que precisamente está criticando, ¿cómo explicas esta paradoja?
Cuando se trata de proyectos que utilizan la Red como soporte, se pone de manifiesto la dificultad de eludir por completo algún tipo de autorreferencialidad. Y si el principal objeto de crítica de los activistas del vídeo de los setenta fue precisamente el medio que utilizaban para la difusión de sus ideales –la televisión–, los actuales activistas también se sirven de las mismas armas que sus contrarios cuando centran sus críticas en la Red. En el fondo de ambas luchas reside el interés por resistir y sabotear los monopolios corporativistas de la información que ostentan los mass media tecnológicos.

¿Qué puedes contarnos acerca de la corriente que se opone a desposarse con las convenciones del séptimo arte?
Entre los autores que centran su radio de acción en la crítica del arte destaca el grupo 0100101110101101.ORG, máximos representantes del art.hacktivismo. Su línea principal de trabajo cuestiona y ataca la comercialización del arte y del net art a partir de proyectos fuera de línea de simulación –como la creación del "artista inexistente" Darko Manver– y de iniciativas en línea de duplicación, como la copia de los sitios web Art.Teleportacia y Hell.com. En mayo de 1999, 0100101110101101.ORG duplicó ambos espacios y los facilitó gratuitamente a los usuarios con la intención de cuestionar la simulación mediática extendida en nuestra sociedad, la capacidad de la Red para adaptarse al tradicional mercado del arte y el mito de la accesibilidad y la privacidad de la información.

¿A qué se refiere el lema “inteligencia colectiva” que reza en el ideario que defiendes?
Hace referencia a un saber general compartido, un sustrato histórico del que se nutre, prácticamente, cualquier producto cultural en el sentido amplio de la palabra. Creo necesario apostar por nuevas formas de propiedad intelectual que contribuyan a facilitar el acceso libre a la cultura, entendido como un derecho ciudadano básico. Lo interesante es que el activismo no es una propuesta dogmática y de ningún modo tratamos de ofrecer conclusiones sino sólo abrir un proceso constante de diálogo que canalice nuevos interrogantes.

Página personal de Laura Baigorri
La desobediencia civil electrónica, la simulación y la esfera pública
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