Francia y Reino Unido son los máximos exponentes del cine musical europeo. En lo que se refiere al país galo, ya destacamos hace un par de semanas la increíble labor de Jacques Demmy para la consolidación del género musical allá por los 50. Veinte años después, Henry Héroux reinventaría el género musical con “Jacques Brel Is Alive and Well and Living in Paris”,una coproducción franco-canadiense. La película marcó el camino para todos los musicales revisionistas. En una época en la que el papel del clásico trovador parece haberse desvanecido, Jacques Brel nos recuerda la necesidad más primaria de todo cantante: la de transformar las emociones universales en canciones.
Con una mezcla de baladas, tangos, boleros, rock y música clásica Brel examina temas tan estrechamente ligados a la canción como el amor, la guerra, la muerte, los sueños rotos, la juventud, la vejez o el sistema de clases, pero sin olvidar nunca que la vida con todas sus tragedias y complejidades, debe vivirse sobre todo con mucho humor. Eso es precisamente lo que caracteriza a la producción de Brel, ese toque de acidez y picardía con respecto a la vida. Con el reparto original que interpretó la obra en los teatros fuera de Broadway, la estrella real de la película es la música de Brel especialmente cuando el gran compositor interpreta “Ne Me Quitte Pas”, un momento musical único y esencial para el recuerdo.
Otra coproducción, esta vez entre Francia y EEUU, acentuaría el buen hacer galo en lo que al género musical se refiere. En 1986, Bernard Tavernier nos ofrecería uno de los retratos en clave de drama documental más comprometidos de la figura y personalidad de Dexter Gordon, uno de los saxofonistas más importantes del siglo XX. Todo en esta película, absolutamente todo, es jazz, y del bueno. Desde la historia, tristísima y dura, como un solo de saxofón, que emerge como un grito desgarrado; hasta sus personajes, respirando en todo momento jazz, rodeados de humo de tabaco, el inseparable compañero de esta música junto al alcohol. La cámara se mueve también a ritmo de jazz, con transiciones muy pausadas y largos planos detalle y filma de forma exquisita cada una de las actuaciones que tienen lugar en el Blue Note, un pequeño club de jazz de París. La historia es la de dos hombres, un parisino arruinado y un músico en horas bajas, unidos por una amistad que se forja en su aficiones musicales.Al igual que sucedía con la aparición estelar de Brel en el film anterior, en “Alrededor de la medianoche”, se dejan ver en pequeños papeles Martin Scorsese y Herbie Hancock, quién firma la banda sonora del film, que, por cierto, ganó el Oscar, aunque muchos de los temas son versiones de clásicos del jazz. Todo en esta película es música. Y es que una vez más la cinematografía francesa dejaba constancia con esta película de que no hay mejor forma para expresar los sentimientos que la canción.
Entrados en los noventa, destacan otras dos producciones. Por un lado, “On connait le chanson” (1997), de Alain Resnais y tan solo un año después “Jeanne y el chico formidable”(1998), dirigida por Olivier Ducastel. Ambas son producciones arriesgadas y valientes. La primera es una historia atípica de la vida cotidiana de seis personajes que expresan todos sus pensamientos a través de canciones populares francesas, interpretadas por artistas de la talla de Charles Aznavour, Jacques Dutronc, Dalida, Jane Birkin, Sylvie Vartan, Serge Gainsbourg, Claude François... El amor, correspondido o no, es el eje que vertebra la película y serán los malos entendidos y los diversos giros del destino, quienes determinarán las pequeñas historias de cada uno de estos personajes en un constante ir y venir de sentimientos encontrados.“Jeanne y el chico formidable” , por su parte, es la historia de una joven que excusa su apretada agenda sexual diciendo que busca al hombre de su vida. Y cuando, por fin, lo encuentra el chico muere de SIDA. La película queda lejos del mal melodrama porque con frecuencia se canta y baila lo que sucede o lo que se piensa: voces naturales, unas buenas y otras no tanto, pero todos cantan con pasión y convicción; y así bailan, con más o menos técnica, pero siempre con gracia. La música de Phillipe Miller es también natural, sencilla, agradable.
El repaso por el musical
británico nos traslada a 1969 fecha en la que se proyectaría en las salas “Oliver!”, una película en la que Carol Reed adapta el clásico de Charles Dickens. La historia es la que ya todos conocemos, la de un, muchacho huérfano que, en su huída del orfanato donde residía, acaba por instalarse en Londres y formando parte de una banda de carteristas. A pesar de lo conocido del argumento, la película destaca como una magnífica muestra de cine musical con una banda sonora excepcional y unas coreografías brillantes e imaginativas (entre las que destaca el número musical Who will buy?), hasta el punto de que Oliver es considerado por algunos como el último gran musical que ha dado el cine. No en vano, Hollywood reconoció la magia electrizante de la película con cinco oscar, entre ellos mejor película, mejor director y mejor banda sonora adaptada.Otro niño sería el protagonista de “Tommy, the movie” (1975). Dirigida por Ken Rusell, la película es la historia de un niño que se queda ciego, sordo y mudo como consecuencia del trauma sufrido al contemplar el asesinato de su padre a manos del amante de su madre. Situada en el contexto de la IIGM la película narra las penurias y desventuras por las que se verá obligado a pasar Tommy hasta que debido a habilidad con el pinball se convertirá en ídolo de masas, al que se le profesará la devoción y el culto propios de la religión. Las etapas de la odisea de Tommy se hilan por la música que Rusell escoge para cada uno de los momentos, desde Tina Turner hasta The Who, convirtiendo a la película en un psicodélico experimento de ficción donde música y narración casan a la perfección. Los excesos de su director hacen de la película una obra de obligada referencia dentro del cine independiente.
La música contemporánea sería también una fuente de inspiración para Julien Temple, quien sirviéndose de su experiencia como director de videoclips, daría el salto a la pantalla grande con “Principiantes” (1986). El pop británico se funde con el cine musical clásico de los ochenta en esta historia sobre la tiranía del amor, en la que Colin, un joven fotógrafo de talento tratará de recuperar a su novia, que lo ha plantado y ha decidido casarse con otro hombre harta de la ponga por detrás de su trabajo. Suenan con fuerza las canciones de David Bowie. Temple rompería barreras entre cine y música con obras posteriores como: “The Great Rock 'n' Roll Swindle”, en la que narra el devenir del grupo punk que cambió la historia, los “Sex Pistols”, o su última película “La mugre y la furia”, en la que incide sobre el rápido ascenso y posterior caída en picado del grupo de Sid Vicious a través de la productora “Factory Records”.
Si ahondamos en los orígenes del nexo entre rock y cine, la película “La noche de un día difícil” (A hard day's night, 1964), de Richard Lester, es un antecedente ineludible. La cinta británica viene a representar algo así como un videoclip cinematográfico de larga duración de "The Beatles", utilizando como telón de fondo éxitos del cuarteto de Liverpool para narrar un día típico en la vida de los cantantes. Iconoclasta y disparatada son algunos términos que definen esta curiosa mezcla de documental y género musical. Richard Lester tendría ocasión de volver a dirigir a los "Beatles" con “Help!”, una divertidísima comedia construida sobre un argumento peculiar: la persecución a los cuatro de Liverpool por parte de una secta religiosa que pretende pintar de rojo y sacrificar a Ringo Starr por la posesión de un anillo. Grandes dosis de surrealismo empapan las peripecias de los Fab Four, otorgando a la cinta cierto cáliz anárquico.
Pero si lo de lo que hablamos es de anarquía no podemos olvidar el retrato de veinte años de música de Winterbottom en “24 hour people” (2002), una cinta que recoge las principales muestras de la música en la escena de Manchester entre los 70 y los primeros años de la década de los 90. Con una estructura caótica la cinta va dando saltos por la cronología de esos años, en los que Manchester sería el epicentro de la eclosión de la música punk y de los sonidos más libres, para ofrecer pinceladas de los momentos más estelares. La película es un collage anárquico y desordenado, por el que fluye toda una estética antimercado.
Para terminar os dejamos con una lista de otras cintas que merece la pena reseñar: En primer lugar, “Psych-Out” (1968), ambientada en plena efervescencia del “flower power” de California, pone la nota melancólica. El delirio y la reflexión cínica llegan de la mano de Frank Zappa y de su película “200 Motels”, que trata sobre la vida de los grupos de rock en gira. Está protagonizada por Ringo Starr y aparece Keith Moon en el papel de una monja ninfómana. Y por supuesto, y como ya habíamos anunciado no podemos olvidarnos de “One Plus One” (1968), documento histórico en el que Godard filma a los Rolling Stones construyendo la canción "Simpatía por el diablo", mientras en paralelo se filma la representación de un reportaje sobre el Poder Negro. Enlaces de interés:
Recordar a Jacques Brel
One plus one: la historia de un film que se convirtió en leyenda]]>
"Rompiendo las olas", "Los idiotas" y "Bailar en la oscuridad" conforman un tríptico protagonizado por mujeres. Von Trier optaría en esta etapa, identificada con los años noventa, por desterrar de su filmografía a los protagonistas masculinos de sus ficciones anteriores (Michael Elphick en El elemento del crimen; el Lars interpretado por el propio director en Epidemic, y Jean-Marc Barr en Europa) – seres introvertidos, encerrados en la dichosa creencia de que los sentimientos “no son cosa de hombres”, casi opacos en términos emocionales- transfiriendo así, el protagonismo a Bess, Karen y Selma, respectivamente. Es la búsqueda de la emoción en estado puro, de la exposición torrencial de los sentimientos lo que lleva al director a realizar este giro que rompe con la orientación anterior.
El sexo tendría importancia como intermediario entre los personajes principales de la historia, sometidos a relaciones de dominación y poder. "Rompiendo las olas" narra el calvario de Bess McNeill (Emily Watson), una ingenua muchacha cuya forma de expresar el amor y de enfrentarse a la adversidad –primero por la ausencia y luego por la enfermedad de su esposo- la conduce a la autoinmolación para salvar al ser amado. Tras un matrimonio fugaz y una entrega en la consumación del mismo casi pecaminosa (si atendemos a la estricta moral calvinista de la aldea de la costa norte de Escocia en la que se ubica la película) el marido de Bess, Jan, es llamado para incorporarse a su trabajo en una plataforma petrolífera. Bess pide a Dios entonces que le devuelva a su marido y al poco Jan vuelve impedido de cuello para abajo: un accidente lo ha dejado tetrapléjico. Bess pasa sus días en el hospital junto a la cama de su marido hasta que éste le pide que tenga encuentros sexuales con otros hombres para luego narrárselos a él. La muchacha, virgen hasta el matrimonio, en principio recela pero la insistencia de su marido la lleva a aceptar. Con el primero de los relatos, él experimenta una ligera mejoría (tiene una erección) y a partir de entonces la espiral de vejación y abusos a los que la protagonista se expone irá in crescendo, pues Bess está convencida de que su sacrificio personal se traducirá en el milagro redentor de la salvación de su marido.
En un diálogo imaginario con Dios (en el que ella misma responde a sus propias preguntas, cambiando el tono de su voz –haciéndola más autoritaria y grave- con las palabras de su conciencia) Bess expresará su asumida condición de culpable, pues, a su modo de ver, ha sido su egoísmo lo que ha provocado la desgracia de su marido. Y es que fue ella la que rezó día y noche para que su marido volviera. Su entrega absoluta a los dictados de su marido será su redención. La mujer adquiere así una condición que varía entre el sujeto activo, culpable de su propia deriva, y pasivo, en tanto que sujeto a lo que Mulvey llama “la mirada determinante del varón”. 
-¿A la muerte de Bess, Jan empieza a mejorar. Contra todos los pronósticos médicos y con la ayuda de un bastón Jan camina. Utilizando su posición como demiurgo y articulador del relato, von Trier refuerza la creencia en el milagro redentor que opera en respuesta al autosacrificio de Bess al montar intencionadamente en paralelo. En el mismo sentido se entiende la metáfora de la recompensa del cielo a Bess, cuando en un encuadre cenital con las campanas celestiales sonando fuertemente, ella es arrojada al mar por su marido, camino de la redención.
En una sociedad cada vez más rica e intransigente, cada vez más civilizada e insensible, en la que cualquier comportamiento y cualquier reacción parecen reglados, adscritos a un modelo universal que delimita lo que se espera de uno en “tal y cual situación”, Karen encontrará en la posibilidad de “flipar” (fingir espasmos, en el lenguaje de los personajes) una vía de escape para expresar su dolor y su frustración. Karen es distinta a “los idiotas”. Pertenece a ese segmento mayoritario de la sociedad que no se detiene a teorizar sobre la vida y sus atributos. Desprovista de la exhuberancia intelectual y la elocuencia verbal de sus compañeros, Karen es un personaje a la deriva en un mar de sufrimiento que encuentra refugio, consuelo y comprensión, sin preguntas indiscretas, con los idiotas.
"Los idiotas" es una película fea, áspera y cruda, especialmente triste, sórdida y empapada por un melancólico sentimiento de desolación y angustia: la que siente Karen tras la pérdida de un hijo. Las actitudes tibias son casi imposibles en una película así, donde se degrada, se humilla, se burla, se insulta, se aplasta o se golpea. “Él humilla y desnuda, se burla de la gente (...). Creo que es un excéntrico, un voyeur sádico...”, éstas son las palabras con las que Knud Romer describía a Lars en su diario personal a fecha de 3 de julio de 1998, en pleno rodaje de la película. Y es que si atendemos a lo que han declarado ya varios actores y actrices que han debido lidiar con los métodos de trabajo de von Trier, no parece una tarea sencilla mantener las formas.
Una de las críticas constantes al cine de Lars von Trier es la de la misoginia, y, de paso, la de su acusada vanidad. Para Antonio José Navarro, crítico cinematográfico, autor de “La revolución frustrada” (artículo que versa sobre Los idiotas), no es casual que el Voto de Castidad tenga diez apartados, al igual que los supuestos mandamientos de la ley de Dios. Si leemos entre líneas a lo que se refiere el crítico es al descaro de von Trier al querer equiparar su figura a la de Dios. Muestra de esta innegable vanidad, es ese “von” rimbombante que suena a partícula aristocrática que el propio director incluyó entre su nombre y su apellido. 
Quienes lo acusan de misógino, encuentran el posible origen de esta repudia o, al menos, infravaloración de la mujer, en el conflicto del cineasta con su madre, quien ya desde pequeño lo había concebido con el propósito de que fuera artista. Con este fin, la mujer, militante convencida del partido comunista, eligió a un progenitor con genes artísticos, ocultando a su hijo la verdadera identidad de su padre hasta el lecho de muerte. El que hasta entonces creía su padre, no era su padre biológico, un hecho que, según confesará el propio Lars, marcará su existencia. Sin embargo, su madre habrá finalmente conseguido su objetivo: el de que su hijo se convirtiese en artista.
Dijo el cineasta, tras presentarla en Cannes, que "Bailar en la oscuridad" es la versión musical, o la réplica musical, de "Rompiendo las olas". “El personaje de Selma, que encarna Bjork, es una prolongación de la Bess que interpretó Emily Watson. Tiene Selma la misma energía emocional que Bess porque, como ella, lleva su amor hasta lo ilimitado. De ahí que la película despliegue una forma extrema de melodrama, fusión silenciosa de música y conflicto”. El cambio de un proyecto a otro es más de estilo que de temas pues todos sus proyectos coinciden en la exploración del lado oscuro del ser humano, la irracionalidad de los mecanismos de poder y en la lucha constante contra el bien y el mal, ya sea en una puritana comunidad rural escocesa, ya sea en la sociedad danesa actual, ya sea en la intolerante y clásica Norteamérica de los años sesenta. 
Lars von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto mediante formas de expresión de la alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, como ya hiciera su predecesora, en el mito de la agonía de Cristo, con cuya vida algunos aprecian un significativo paralelismo. En las escenas de desenlace que tanto conmovieron a Ingmar Bergman (hasta entonces importante fuente de críticas del cineasta danés), allá donde sueño y realidad se confunden y la mujer (metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, apreciamos una espléndida labor en el campo del montaje gradual que no en vano, cae una vez más en el saco de la limitación de la mujer como sujeto con entidad propia. La pregunta es: ¿es Selma una heroína o una estúpida? Y en un sentido más amplio: ¿son las protagonistas de Trier unas santas o unas idiotas, por utilizar un término presente en el recorrido de la obra del director?
Comparte con las demás su firmeza y determinación interior (que, en este caso, sí es seguro que sean cualidades propias) y también la categoría de “mujer sufridora”, pero sus actos no son consecuencia de la certeza en la redención o del peso a sus espaldas de alguna culpa (el egoísmo de Bess cuando pide a Dios que le devuelva a su marido o el asumir la herencia de una ceguera antes de dar a luz, en el caso de Selma); no, Grace, actúa pura y llanamente guiada por una pretendida superioridad moral con respecto a los demás. Las “pobres víctimas” son ellos, no ella, a su entender. La vejación a la que es sometida es producto, al fin y al cabo, según trata de hacernos ver el director, de su consentimiento, pues ella considera estar por encima de todo lo que le rodea. Así, pasa por ser violada en repetidas ocasiones, pasa por hacer de esclava para una comunidad que saca a relucir sus instintos más primitivos y, en definitiva, se deja atormentar, para finalmente “dar una lección” al mismo pueblo que, primero la acogió con cierto temor, luego abusó de ella y finalmente acaba implorando su clemencia. 
La Grace de Manderlay, llevada esta vez a la pantalla por Bryce Dallas Howard, seguirá esta estela. En esta ocasión, Grace, se autoproclama la libertadora de una comunidad negra que permanece en estado de esclavitud, a pesar de estar ya abolida la práctica. Al final de la primera parte, Grace promete utilizar su poder (el que su padre, metido en negocios turbios, le cede) para hacer el bien, y esta será su primera oportunidad. Para no variar, el camino será tortuoso y complicado y pagará caro su atrevimiento, el de tratar de imponer por la fuerza lo que nadie le ha pedido, a pesar de sus buenas intenciones (sin duda, una sátira de la actuación de la Administración Bus en Irak). El caso es que, sea como sea, enarbolando la bandera de la redención o la de la osadía la mujer siempre sufre en las representaciones de von Trier. Y es que la premisa a la hora de concebir sus películas, es, como ya ha reconocido en alguna ocasión:¡Haz sufrir a la heroína! El hecho de que ruede sus películas con técnicas del cinéma verité (las del decálogo Dogma) lo erige a él como aquel que todo lo puede, que moldea a su antojo la figura femenina, y que, para más inri, pretende darnos a entender que la representación de la mujer que él nos presenta es un fiel reflejo de la realidad. Este artículo podría haberse titulado "Cuando la santidad roza la idiotez o el modelo de representación del género femenino/pasivo". Juzgad vosotros mismos...
Espera de 7 años que la protagonista parece querer suspender en el tiempo. Evitando la tentación de un recurso tradicional –el flashback para hallar en el pasado la justificación de esa insatisfacción permanente-, Demy se inclina por un sugerente encuentro durante el presente de la historia entre Frankie (alter ego del ansiado Michel) y una niña de 14 años llamada Cecile (el nombre real de Lola), un camino más elegante para llegar al mismo lugar. 
El joven le propone matrimonio y está dispuesto a hacerse cargo del niño que va en camino y ella, apremiada por su madre y por las convenciones de la época, decide aceptar y se marcha de Cherburgo. En la tercera parte, vemos a un Guy desolado que, decide casarse, sin mucho sentimiento, con Madeleine, una joven educada y respetable que cuidaba de la tía enferma de éste –ahora fallecida-. Con el dinero de la herencia Guy abre una gasolinera. Cinco años después, Geneviève y Guy se reencuentran; ella se detiene a repostar en la gasolinera de Guy sin saber a quien pertenece. Para entonces, ambos personajes ya han sus vidas rehecho (a duras penas y muy a su pesar) y el orgullo les impide mediar palabra.
Y es que la frialdad con la que ambos se tratan en la escena final sugiere que los sujetos protagonistas son los propios culpables de su desdicha. A tal efecto contribuyen decisivamente los fenómenos naturales y el vestuario presentados en la escena: la acción tiene lugar de noche, en mitad de una nevada, y, mientras que Guy viste un mono de trabajo, Geneviève luce un vestido muy elegante que marca la diferencia social que los separa.
Sin embargo, tampoco es cierto que fuera del circuito de la alfombra roja no exista más. En Europa también hay ejemplos de cine musical y me remito, por ejemplo, a Jacques Demy y su filmografía de los años sesenta. Está su “Lola” de 1961 y el archiconocido “Los paraguas de Chesburgo” de 1964. Y me paro aquí, porque estas son cosas de las que ya os iré hablando en sucesivas entregas. El post de esta semana está dedicado a “Bailar en la oscuridad”, probablemente la apuesta por el cine musical más arriesgada y sincera de los últimos tiempos.
Desde su estreno en el festival de Cannes, a mediados de mayo de 2000, donde resultó ganadora de la Palma de Oro de ese año, fue evidente que la fortísima singularidad de la aventura poética en que nos embarca esta hermosa película es tan arriesgada, tan exagerada y brutal, que provoca en el espectador, sin respuestas intermedias, admiración o rechazo, pero no deja grieta alguna abierta a la indiferencia. Bailar en la oscuridad es una de esas películas que subyuga al espectador por la fuerza de la paradoja que palpita en el hecho de que Lars Von Traer (de quien ya hablamos en el post que abrió esta sección), un severo impulsor, en los subterráneos del cine europeo, de gestos de ruptura de convenciones, se mueva como pez en el agua sumergido en un baño de tradiciones de cine clásico, a las que convoca y otorga un grado máximo de existencia, para luego ir más allá de ellas, sobrepasarlas y destruirlas en un tumultuosa yuxtaposición de amor y dolor.
En “Bailar en la oscuridad”, la severa representación de una forma extrema del sufrimiento (rasgo propio de la trilogía Corazón de Oro en la que se incluye esta cinta, y que firma Von Trier) se mueve sobre ritmos de representación de la alegría en una fusión perfecta de “melo” y drama”, fusión silenciosa de música y conflicto. Lars Von Trier trata de extraer una desconcertante representación del sufrimiento absoluto, como ya lo hiciera en “Rompiendo en las olas”, con el personaje de Bess (al que Raúl S. Pedraz, critico de La Butaca, con el que coincido, se atrevió a definir como el antecedente de Selma en lo que sería una réplica u homenaje musical de la segunda a la primera), mediante formas de expresión de alegría absoluta; y viceversa, a la manera de la tragedia antigua, intenta deducir placer de la escenificación ritual del dolor. La película se adentra así, en el mito de la agonía de cristo, en el sacrificio bíblico del cordero. Y brota una vez más otro choque de contrarios en el interior de “Bailar en la oscuridad”, pues un encumbrado y remoto ceremonial místico alcanza su expresión más natural en una imagen con inmediatez de documento hecho a ras de tierra, cámara en mano, que no invita a clavar los pies en la tierra.
en una de las conversaciones más espeluznantes que se han visto de la mansedumbre en violencia; el juego liberador de insertos de objetos dentro de la opresiva secuencia del encierro de la protagonista en la celda de condenada; la turbadora armonía que desprende el salvaje éxtasis final; éstos y muchos otros que quedan en el tíntero para no cansar al lector de estas líneas, son los brotes de cine impuro, situado en el precipicio del exceso que inexplicablemente roza el pudor de lo sublime, son los pasos, sin precedentes y probablemente irrepetibles, que sigue el hilo de esta tragedia contemporánea.
En las escenas de desenlace que tanto desconcertaron a Ingmar Bergman, quien hasta entonces había tachado de cínico y artificial el cine de Von Trier, allí donde sueño y realidad se funden, y se confunden, y la mujer (estremecedora metáfora de la cordera asesina del lobo) condenada a morir niega alegremente su muerte mientras bebe su cáliz, el prodigio está ya consumado y estamos atrapados en una exquisita y escondida musicalidad de geniales monumentos del cine mudo, que devuelven a la pantalla sensaciones de inocencia casi olvidadas. Sin embargo, y a la par que genial, este es el punto que nos envuelve en la atmósfera que rodea a Von Trier: la de la polémica. Y es que para cierto sector de la crítica, principalmente la crítica feminista, la idea del pretendida santidad de Selma, derivada de su sacrificio (el aceptar una condena a muerte a cambio de que su hijo pueda operarse), roza la idiotez. 
¿Es Selma una heroína o una estúpida? Selma es una mujer inocente, generosa e idealista aferrada a unas convicciones tan hondas que la hacen prisionera de un destino que la conduce al ya consabido autosacrificio personal. Y en la materialización de este sacrificio reside la idea de la renuncia. A juzgar por la crítica feminista, con la teoría de Laura Mulvey como referente, "la actitud conformista y resignada de este tipo de personajes muestran una visión muy parcial de la mujer, como un ser entregado siempre a los demás y nunca a sí misma". Lars Von Trier ha sido desdeñado por este sector de la crítica y tachado de misógino. No en vano, el origen podría estar en sus malas relaciones con su madre y apoyarse en esa vanidad que lo caracteriza, prueba de lo cual es ese "Von" rimbombante entre el nombre de pila y el apellido, que suena a partícula aristocráctica y que él mismo se puso. 
¿Qué es arte en Internet? 
La respuesta depende de lo que consideremos como efectividad. Uno de los principales debates de los últimos tiempos sobre el activismo en la Red ha sido la confrontación entre impacto mediático y movilización real. El movimiento activista más representativo del vídeo de los setenta, la Guerrilla TV, formaba parte de un movimiento social que intentaba ejercer una acción social real: sus miembros pretendían ser representativos de las reivindicaciones de un sector de la población y posibilitar verdaderos cambios sociales en la vida de esas personas. Para sus detractores la resistencia en la Red ha resultado ser más simbólica que real. 
Así pues, traslado la pregunta a todos los que lean esta entrevista: ¿cambian el mundo o sólo reafirman a unos pocos en sus convicciones?
¿Qué puedes contarnos acerca de la corriente que se opone a desposarse con las convenciones del séptimo arte? 
Llegamos a fin de mes y todavía no se ha hablado lo suficiente de una de las grandes apuestas por el cine en corto y documental que se instala cada año en la capital española. DocumentaMadrid es una de esas propuestas culturales que no suele llamar demasiado la atención de los medios, pero que, sin embargo, año tras año, repite la experiencia de aventurarse por los caminos de la innovación cinematográfica. 
Rosa María Mateo fue la encargada de conducir la entrega de premios que tuvo lugar el sábado 13 a las 21.00 horas en la sala Heineken. En un acto muy sobrio y ortodoxo, el filme francés 'Alimentation générale' de Chantal Briet; y la coproducción germano lituana 'Pries parskrendant i Zeme', de Arünas Matelis fueron los designados como ganadores. La primera cinta habla sobre la supervivencia de un pequeño comercio en un barrio marginal parisino. La segunda es un coproducción germano lituana, donde Matelis centra su cámara en un hospital para niños enfermos de leucemia. De un total de 92 filmes, sólo dos darán el salto a la fama. La pregunta que queda en el tintero es por qué si el objetivo de DocumentaMadrid es mostrar diferentes miradas sobre la realidad, nos quedamos con tan sólo dos obras… Largo y tendido se discutió sobre este tema en las conversaciones que sucedieron a la entrega de premios.
Y más difícil todavía lo tuvieron los participante de la Maratón Avid Express, que aceptaron el reto de rodar un corto documental con muchas limitaciones: 32 horas para rodar, un tema, “Comer en Madrid”, que conocieron justo antes de la salida, y sólo una cinta de 30 minutos. Nacho Martín, autor de “El Cerco”, hablaba de la experiencia “como una fórmula de cine contrarreloj en la que se concentra lo mejor de uno mismo”. Una apuesta arriesgada para un festival con vocación de innovador, que si no fuera por estos detalles, sabría a poco.
Hoy más que nunca el cine es una ventana abierta al mundo. La filosofía del "hazlo tú mismo" convertida en nueva bandera de la expresión audiovisual está cambiando radicalmente la concepción del séptimo arte. Un arte que, parafraseando uno de los títulos exhibidos en el festival, puede filmar 24 realidades por segundo. ¿Te atreves a filmar y montar un corto de no más de 6 minutos en sólo 3 días? Si tu respuesta es afirmativa el concurso DiBa Express es tu meta. Las posibilidades son infinitas, los límites los fijas tú.
Si hay una característica fundamental de estas nuevas tendencias, ésa es la de la agilidad. Agilidad para filmar, para montar, para mostrar y, en definitiva, para narrar. El cine digital avanza a pasos agigantados y según la revista "Digital Cinema", de SRI Consulting, en los próximos cinco años veremos el comienzo de una revolución. Según esta publicación las películas codificadas como datos digitales, bien sean grabados en un disco óptico y distribuidas físicamente, o bien sean transmitidas vía satélite, reemplazarán a los clásicos rollos de película. Por ahora, ya hemos podido ver el estreno simultáneo en cine y televisión de la película "Bubble", que incluso a los pocos días se ha distribuido en DVD. Quizás no tardemos mucho en disfrutar de películas que se estrenen directamente vía Internet. Podríamos estar ante el ocaso de las grandes compañías o puede que sólo sea una moda pasajera... juzgad vosotros mismos y si quieres compartir vuestra opinión entrad en foro de DiBa. Además y, como siempre, este artículo está abierto a vuestros comentarios.
- Una mejor calidad de imagen. Según se envejecen los rollos de película de 35 mm, su calidad empeora sustancialmente. Las copias y los negativos son otra fuente de deterioro de la calidad original. Con el cine digital, los espectadores podrán disfrutar siempre de la misma calidad: una imagen nítida y muy definida.
- Respuesta más eficiente a la demanda. Las distribuidoras no tendrán que adivinar la demanda de la audiencia para una determinada película. Si alguna empieza a ser un gran éxito, las copias digitales se pueden distribuir rápidamente vía satélite a más cines para cubrir la demanda y los cines que tienen ya las copias digitales pueden presentar la película en más salas. 
