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fotografías

Este cuadro, propiedad de la Real Academia de San Carlos de Valencia, fue donado a la misma por el grabador Benito Montfort en 1851.

Francisco Bayeu Subías nace en Zaragoza en 1743 y desde muy joven se inicia en la pintura, formándose en el taller zaragozano de José Luzán. Es hermano de los pintores Ramón y Fray Manuel Bayeu y cuñado de Goya. Se casó con Sebastiana Merclein, hija del también pintor zaragozano Juan Andrés Merclein. Desde 1763 se instala en Madrid, llamado por Mengs, primer pintor de Cámara, para ayudarle en la decoración del Palacio Real. Ese mismo año es nombrado académico de San Fernando; en 1765 a propuesta de Mengs la Academia le nombra Teniente-Director de Pintura y el 10 de abril de 1767 es designado por Carlos III pintor de Cámara. En 1788 se convierte en Director de Pintura de San Fernando y en 1795 director general de la misma, falleciendo en ese mismo año a la edad de 57 años víctima de saturnismo.

Este cuadro está pintado por Goya en 1786, el mismo año en que es nombrado pintor del rey junto con su cuñado Ramón Bayeu. Siempre se ha hablado de que este retrato sería el reconocimiento y el intento de una aproximación cordial hacia su cuñado después de una etapa de distanciamiento y rencillas.

Se sitúa Bayeu ante un gran bastidor, pincel en mano, dirigiendo su mirada hacia el espectador como si estuviera observando al modelo que debe plasmar. En cierto sentido, desde el punto de vista de la composición, es un cuadro convencional pues reitera la habitual representación del pintor ante el lienzo, con intención de identificarlo como el gran maestro de pintura que es.

La novedad está en la desaparición de los fondos; la figura se presenta sobre un fondo neutro de tonos oscuros con múltiples matizaciones que consigue destacar los volúmenes, en un magnífico efecto de corporeidad. Se trata de un efecto estético que busca centrar la atención sobre el personaje, eliminando todo lo accesorio para realzar su fisonomía y fundamentalmente su expresión. El tratamiento más detallado lo reciben el rostro, con un espléndido modelado que denota sus cuarenta y tres años y su fuerte carácter concentrado en la mirada, y la mano resuelta con suma naturalidad. En todo lo demás domina una pincelada muy suelta, no definida, alejada totalmente del dibujo. Indefinido queda el traje negro de "manolo" con sus mangas abullonadas, animado por los toques blancos del puño y la pechera. La camisa y la corbata se resuelven con absoluta libertad a base de luminosos empastes sobre blanco.

Ante Bayeu surge la diagonal de un gran bastidor que se proyecta más allá del cuadro, introduciendo este elemento de forma poco convencional. La estructura de madera y el lienzo claveteado sobre ella se van diluyendo a medida que se distancian del foco de luz. Predominio absoluto de los grises y los negros con los que se consiguen unos efectos de gran armonía y elegancia.

Se conoce una copia de este cuadro localizada en una colección particular británica, y una estampa de busto dibujada por Ascensio Juliá y grabada por José Vázquez en 1804 para la serie de Españoles Ilustres que editaba la Biblioteca Nacional.

Goya realizó otro retrato de su cuñado, El pintor Francisco Bayeu del Museo del Prado (núm. 721), a solicitud de su esposa Feliciana Bayeu al ocurrir la muerte de su padre en 1795. La concepción de ambos cuadros es completamente distinta, por lo que no cabe establecer relación alguna entre ellos. Parece ser que para este retrato póstumo Goya tuvo en cuenta el Autorretrato que actualmente se encuentra en una colección particular madrileña.
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996


Hacia 1786
Oleo sobre lienzo
112 x 84 cm
Museo de Bellas Artes, colección de la R. Academia de San Carlos, 582. Valencia

Miguel de Muzquiz nació en enero de 1719 en el pueblo navarro de Elvetea, junto a Elizondo, en el valle de Baztán. Hijo de padres hidalgos, se dice que no tenía ínfulas de clase y despreciaba a los que buscaban ascensos por medio de influencias familiares o regionales. Su primer biógrafo, el conde de Cabarrús (1786), hasta le consideraba prototípico de la era de la meritocracia ilustrada, modelo de los que habían llegado al poder por sus propios méritos y sin la ayuda de influencias. Pero, en realidad, su tío materno había sido consejero del Rey y secretario del Consejo de la Cruzada en 1743, cuando Muzquiz comenzó su carrera de covachuelista como quinto oficial en el Ministerio de Hacienda, y se le estaban haciendo las pruebas para vestirse de caballero de la Orden de Santiago. Algo le valdrían el apoyo de sus parientes y las ambiciones de su familia por entonces.

Era de índole reservada, casi con vocación de estudioso. Hizo todos los esfuerzos posibles por aumentar sus conocimientos, leyendo libros, pidiéndolos prestados y comprándolos aun cuando los medios le escaseaban. Tenía excelentes facultades memorísticas y, según sus contemporáneos, podía recitar, incluso al final de su vida, grandes trozos de los autores latinos de la Edad de Augusto, como Cicerón y Virgilio. Si bien cultivó su entendimiento, ejercitó asimismo su sagacidad. Empleaba su saber, por otra parte, para acrecentar la prosperidad del país y el bienestar de todas las clases sociales. Postergaba sus propios intereses a estos fines, y dejó tan poco dinero, al morir en 1785, que el rey, conmovido, intervino para ayudar a su viuda y sus hijos. Le distinguieron los primeros personajes de la Corte; todos le respetaban.

En las covachuelas dio muestras muy pronto de su agudeza, buen juicio y honradez. Pero el apoyo de los ministros que le admiraban no resultó siempre ventajoso para él. Sus bienes fueron embargados, por ejemplo, cuando la caída de Ensenada, aunque Carlos III se dio cuenta en seguida de su perspicacia e industria, nombrándolo ministro en el momento de la crisis después del motín de Esquilache. Se le encargó en adelante el Ministerio de Hacienda y siguió en ese puesto diecinueve años. Continuó la política de Ensenada, rebajando los impuestos para estimular el comercio, y fomentando la agricultura. Desempeñó un papel importante en el desarrollo de los canales, la construcción de las nuevas poblaciones de la Sierra Morena, la fundación del Banco de San Carlos y la de la Compañía de Filipinas. A él se debe también la introducción de las Rentas Vitalicias -una combinación de depósito y póliza de seguros sobre la vida- y la organización de los Reales Empréstitos, para subsanar los déficits en los momentos de apuro. El mismo Muzquiz impuso la cantidad de 120.000 reales sobre la vida de su primogénito, Ignacio, en la época de la guerra con Inglaterra en 1782.

Su contribución al gobierno del estado salta a la vista en el Calendario Manual y Guía de Forasteros de 1785. Aparece en el Consejo de Estado, como Gobernador del de Hacienda; en la Real Junta General de Comercio, Moneda, Minas y Dependencias Extranjeras, como Presidente. Regía asimismo la Real Junta de Tabaco y tres de las Juntas de Montepío. Era además Decano interino del Consejo Supremo de Guerra.

No sorprende que el mismo Muzquiz o alguno de sus admiradores en la Corte haya encargado su retrato, cuando estaba en el apogeo de su poder entre 1783 y 1785, entre los sesenta y cuatro y sesenta y seis años de su edad. El retrato refleja su rango ministerial e incluye las insignias de las órdenes que le correspondían: las de Santiago (1743) y Carlos III (1783). Se destaca su alta jerarquía, siguiendo la tradición de los retratos del siglo XVII, colocándole al lado de una mesa y contra un fondo de cortinaje. Se le representa también con otro símbolo de la categoría -el sombrero- debajo del brazo, tal como lo pinta Goya en otros retratos de la misma época, como Larrumbe (1787), Cabarrús (1788) y Ramón de Pignatelli (h. 1790). Lleva una carta o memorial en la mano y éste es uno de los recuerdos más evidentes de los retratos de Velázquez. La postura de las piernas -la derecha vista de frente y la izquierda de lado- es parecida a la que se encuentra en varios retratos velazqueños, los de Don Juan de Austria, Felipe IV en traje marrón y plata, y el Infante Don Carlos, por ejemplo. Con tales detalles se acentúa el sentido de tiempo, y la sensación de vida y movimiento. Se subraya asimismo la calidad temporal de Muzquiz haciéndole inclinar la cabeza ligeramente y volverla hacia el espectador. La cara es sobre todo muy expresiva, con su mirada penetrante y solícita. Algún rasgo de abnegación se le ve en el rostro además, lo mismo que señales de laboriosidad en lo cargado de los hombros.

A pesar de las menciones de un retrato de Muzquiz por Goya en los catálogos razonados del conde de la Viñaza (1887) y Araujo Sánchez (1896), parece que estos autores tan sólo intuían la existencia de tal cuadro, o la deducían del dibujo del busto del conde por Goya, que le sirvió a Selma cuando grababa su imagen para acompañar al texto del Elogio necrológico de Cabarrús. El cuadro que ahora se expone fue fotografiado a fines del siglo pasado, sin embargo, y se dio a conocer por primera vez en la revista Hispania (1900, 31: 180). Se decía que pertenecía entonces al conocido pintor y profesor de estética Pablo Milá y Fontanals. Mas Milá murió en 1883 y el retrato del Conde de Gausa fue a parar después a la colección del marqués de Casa Torres. Allí estaba, por cierto, cuando Moreno sacó la fotografía. De los descendientes del marqués pasó al Banco de España en 1993.

La fotografía de Moreno, mal reproducida y alguna reproducción moderna no han favorecido al cuadro y se ha dudado de su autenticidad. Pero la discreta restauración llevada a cabo por el actual propietario permite valorarlo de nuevo. Se pueden apreciar ahora, la bien captada impresión del espacio, el relativo equilibrio de la composición, la expresividad de la cara, y las audaces pinceladas que destacan el brillo y la sombra en los pliegues de la casaca.

Estos rasgos son típicos de la veta velazqueña en Goya, con efectos maravillosamente logrados en retratos como los de Ventura Rodríguez (1784), Jovellanos (1784- 85) Y los miembros de la familia del conde de Altamira (1786-88). El retrato de cuerpo entero de Muzquiz tiene cualidades que no se encuentran en el busto que estuvo en la colección Lázaro (que más bien parece copia de aquél), y aunque no se haya descubierto hasta ahora ninguna documentación que pruebe su autenticidad, no desdice de la autoría de Goya. El encargo del retrato a Goya, sea por parte del mismo Muzquiz o sea por parte de otro, es muy verosímil. El pintor conocía bien al retratado, ya que Muzquiz había firmado bastantes órdenes de pago en relación con su trabajo para la Fábrica de Tapices. Pero también es posible que se trate de una imagen póstuma de Muzquiz, y no extrañaría que fuese el retrato que Goya tenía que pintar para el conde de Lerena, según la carta a Francisco de Zapater escrita unos cuatro meses después de la muerte del ministro a principios de 1785. Lerena sucedió a Muzquiz en el Ministerio de Hacienda.
Nigel Glendinning. 1996


Hacia 1783-1785
Oleo sobre lienzo
200 x 114 cm
Colección Banco de España, Madrid

Esta obra, dada a conocer en 1987, por los investigadores Ricardo Ramón Jarne y Lourdes Ascaso Sarvisé, junto a una numerosa documentación incontestable, fue encargada a "un pintor de la Corte" por la Universidad Sertoriana de Huesca y así aparece en el acuerdo del Consejo de dicha Universidad "en la ciudad de Huesca, 5 de junio de 1782, reunidos en la Sala de Consejos de esta Universidad con el rector y cathedráticos comisionados para atender en las fiestas que se hacen por los Ilmos. S.S., que, en razón de tenerse anteriormente acordado que el retrato del Ilmo. Sr. De Antonio Beyán lo hiciese el pintor Luis Muñoz y que éste haya dificultades por no tener diseño alguno de nuestro Sr. a de ser muy costoso hacerla venir de Madrid, se le escriba a D. Jaime de Salas, residente en la Corte, encargándole se vea con alguno de estos pintores que no sean de mayor fama y se convenga con él en que haga dicho retrato, procurando la mayor conveniencia a favor de la Universidad". Como vemos, la imposibilidad de Muñoz, ya que Beyán no se encontraba en Huesca, sino en Madrid, favorece el que se piense en un pintor de la Corte. Jaime de Salas, como representante de la Universidad de Huesca en Madrid, encargó el retrato a Goya que en estos años no era pintor "de mayor fama".

No conocemos los motivos por los que Goya fue elegido, es posible que una relación de amistad con Jaime de Salas, al ser los dos aragoneses, facilitara el trato. El documento fundamental de mano de Goya dice "Recibió del Señor D. Jaime de Salas 30 reales de Vellón con el cajón que lleva el retrato cuyo importe di yo al carpintero. Madrid, 24 de octubre de 1782. Francisco de Goya". Este documento junto con otros, guardados en el Archivo Histórico Provincial de Huesca, demuestran la autoría de Goya, y podemos deducir que está ya terminado para esa fecha. El 15 de noviembre, ya había llegado el cuadro a Huesca, como prueba el recibo de Tesorería de esa fecha que dice "por el porte del cajón en que vino el retrato del Sr. Veian desde Madrid a Huesca, 34 reales de vellón". El retrato sería pintado con toda probabilidad entre el 14 y el 24 de octubre de 1782. Goya recibió 112 libras jaquesas, una cantidad nada desdeñable en un momento de penuria económica y escasez de encargos, como demuestran las cartas de este período que envía a su amigo Zapater.

Este retrato cubre una laguna muy importante en la vida de Goya, en un año de escasa producción, del que sólo se conservan el retrato de Cornelio Vandergoten y algunos bocetos para el San Bernardino de Siena que realizó para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Goya se aparta en este cuadro de la blandura de los retratos rococós procurando una mayor agresividad y dureza en el trazo y la composición. Al ser una obra de encargo para una entidad como la Universidad Sertoriana de Huesca, se debía mantener una cierta seriedad y solemnidad que reflejara la autoridad del homenajeado y el prestigio de la entidad patrocinadora del cuadro. Goya logra plenamente ese objetivo.

El retratado Antonio Beyán Monteagudo fue miembro de una prestigiosa familia de Tamarite de Litera (Huesca) donde nació en 1710. Su carrera fue brillante, tanto en la Universidad como en la política de su época, perteneciendo plenamente al grupo de ilustres aragoneses que en esos años ocupan cargos de importancia en las instituciones nacionales. Fue colegial del Mayor de San Vicente, consiguiendo el grado de bachiller en Leyes en 1728 y el de bachiller en Cánones en 1731. En 1732 adquiere el grado de doctor en Cánones y aparece por primera vez en el Consejo de catedráticos de la Universidad Sertoriana de Huesca, donde desempeñó las cátedras de Decretales, Sexto y Vísperas. Se casó con Isabel Edmeston, natural de Berwick (Escocia), viuda de Juan Gold, sargento mayor de la plaza de Lérida. De ella tuvo un hijo, Juan Esteban de Veyán Edmeston.

El 28 de marzo de 1749 es nombrado Alcalde del Crimen de la Audiencia de Barcelona y oidor de la misma en 1752. Fue regente de la Audiencia de Asturias en julio de 1766. Cuatro años más tarde es miembro del Consejo de Castilla y finalmente asciende a la Real Cámara de Castilla el 14 de mayo de 1782, motivo por el cual la Universidad encarga a Goya su retrato. Muere el 26 de agosto de 1784.
Ricardo Ramón Jarne. 1996


1782
Oleo sobre lienzo
227 x 170 cm
Museo Arqueológico Provincial, Huesca

El infante Don Luis de Borbón (1727/1785), hijo de Felipe V y de Isabel de Farnesio, fue hombre interesado, a la par que por la caza, por el mundo de la cultura de su tiempo y no sólo, como comúnmente se pensaba, por haber sido uno de los primeros personajes que creyó en Goya encargándole sus efigies y las de su familia. Recibió una esmerada educación en su juventud, heredó de su madre el gusto por las artes plásticas y fue promovido a los ocho años a las dignidades de arzobispo de Toledo y de Sevilla, accediendo también al cardenalato más tarde. Tiempo después, careciendo de vocación, renunciaría a cargos y prebendas. Vivió rodeado siempre de artistas y trabajaron para él músicos como Boccherini, arquitectos como Ventura Rodríguez y pintores como Luis Paret y Alcazar y Charles-]oseph Flipart, entre otros.

Pudo haber sido rey a la muerte de su hermanastro Fernando VI sin sucesión, pero su hermano Carlos, abandonó el reino de Nápoles y ocupó el trono con el nombre de Carlos III. No obstante su poder, siempre este monarca mantuvo apartado a don Luis, e incluso le condenó a un alejamiento oficial de la corte de Madrid por diferentes cuestiones de moral (?) que también afectaron al pintor Paret y Alcazar y a unos servidores, enviados al exilio a Puerto Rico. La enemistad del severo y desagradable padre Eleta ("Alpargatilla", en razón de su peculiar calzado, para quienes le detestaban, que eran muchos), confesor de Carlos III, determinó la condena con más fuerza.

Además, don Luis se casó en 1776 con una dama noble aragonesa, doña María Teresa de Vallabriga y Rozas, la cual no siendo ella del rango digno de unión matrimonial con un miembro de la familia real, dio oportunidad a Carlos III para tenerles más lejos, en principio en Velada, después en Cadalso de los Vidrios y, desde 1779, en Arenas de San Pedro, en donde el matrimonio se estableció sin posibilidad de frecuentar la corte o los Sitios Reales. Fueron padres de las futuras condesa de Chinchón y duquesa de San Fernando, así como del cardenal arzobispo de Toledo, don Luis María de Barbón.

En el catálogo de pinturas de las propiedades familiares en Boadilla del Monte, aparece este cuadro con el número 34 y hay una copia en la colección Miraflores de Madrid y otra en la de los marqueses de Casa Pontejos. Más que un cuadro en sí mismo es un estudio preparatorio para la figura del infante en el gran lienzo que Goya pintó de la familia rodeada por sus servidores (Fundación Magnani-Rocca, Corte di Mamiano, Parma).

Es un lienzo (y no tabla como a veces figura por error en los catálogos) muy bien conservado y ejecutado con gran acierto y precisión en los detalles, no obstante su carácter de trabajo previo para un lienzo de grandes dimensiones. Tanto el rostro como el aire cansado y algo amargo que domina están conseguidos a la perfección, con gran economía de medios. El personaje viste casaca sobre la que destacan el cuello blanco, con chorrera de encaje y hebilla dorada sujetándolo; sobre el pecho lleva la banda azul con ribetes blancos de la Orden de Carlos III y debajo la roja del Toisón de Oro. El perfil del rostro, las carnaciones y la breve peluca empolvada están logrados con excepcional maestría; detrás, casi imperceptible, se advierte el lazo azul oscuro de la coletilla. El fondo, neutro, permite destacar con fuerza la cabeza en la que brilla con acentuada finura el único ojo aquí visible, de un azul intenso, al cual el pintor, en un supremo esfuerzo de caracterización de su modelo, intentó dotar de transparencia.
Juan J. Luna. 1996


1783
Oleo sobre lienzo
49 x 40 cm
Colección de la familia de los duques de Sueca

Doña María Teresa de Vallabriga y Rozas -la Infanta- nació en Zaragoza en 1759 y murió en esa misma ciudad en 1820. Era hija de un coronel del ejército de Voluntarios de a caballo y de la condesa viuda de Torresecas. Quedóse huérfana en 1773, trasladándose a vivir a Madrid, a casa de su tía la marquesa de San Leonardo. Conoció allí al infante Don Luis de Borbón, con el cual contraería matrimonio morganático, el 27 de junio de 1776; tenía por entonces el Infante 49 años y ella estaba a punto de cumplir los diecisiete.

El infante Don Luis de Borbón era hijo de Felipe V y de Isabel de Farnesio. Recibió una esmerada educación y se sintió atraído como su madre por las bellas artes. Destinado desde su más tierna infancia a la carrera eclesiástica, a los ocho años es promovido a las dignidades de arzobispo de Toledo y Sevilla, recibiendo más tarde el capelo cardenalicio. Pero, carente de vocación, abandonó todas sus prebendas eclesiásticas, ante la indignación y el enfado de la familia real. A partir de ese momento el Infante vivirá apartado de la Corte de Madrid e instalará la suya, muy pequeña, en sus propiedades de Arenas de San Pedro, en la provincia de Ávila, donde vivirá rodeado siempre de pintores, músicos y arquitectos, que trabajarán para él.

Parece ser que fue Ventura Rodríguez, el arquitecto del Pilar, quien llevó a Goya a conocer al Infante, con quien al parecer mantuvo cordiales relaciones. En esa pequeña corte del Infante, el pintor gozó de sus primeros triunfos y éxitos, en los que debió de jugar papel importante María Teresa de Vallabriga, esposa del Infante y aragonesa como Goya. Fue invitado a la corte de Arenas de San Pedro el año 1783 y durante el tiempo que permaneció allí realizó varios retratos al matrimonio y a los infanticos, entre los que estaba la futura condesa de Chinchón, mujer que sería de Godoy, a la cual volvió a retratar, logrando ese magnífico y bellísimo retrato por todos conocido de La condesa de Chinchón. Goya recuerda con agrado su estancia en Arenas; conmovido cuenta por carta a su querido amigo Martín Zapater, cosas como que: la Infanta le ha regalado para la Pepa, una bata "toda de plata y oro que bale treinta mil reales"; también sus salidas a cazar con el Infante: "he salido dos veces a cazar con su Alteza, y tira muy bien y la última tarde me dijo sobre tirar a un conejo: este pintamonas aún es más aficionado que yo".

Este retrato de la Infanta que nos ocupa es, sin duda; un apunte o boceto previo para el gran cuadro La familia del infante don Luis, magnífica pintura hoy en la Fundación Magnani-Rocca, de Corte de Mamiano, en Parma. Este cuadrito forma pareja con el retrato de su esposo; en las dos las figuras aparecen de perfil y se recortan con rigidez sobre el fondo oscuro. El cabello está tratado a base de pinceladas sueltas y jugosas, con suaves transparencias doradas, un sencillo peinado hacia atrás, con un moño recogido y sujeto por una cinta azul, nos muestra una frente pequeña y despejada, un cuello largo y elegante y una bonita y bien dibujada oreja. Las facciones son finas y delicadas; Goya plasma a la Infanta como una mujer joven, morena y bella, modelando su rostro con delicada precisión, aún dentro de una aparente sencillez, lo cual no le resta encanto. Esa falta de artificios le da al retrato un aire fresco, espontáneo y vital. Un sencillo peinador en tonos blancos y suaves transparencias cubre sus hombros, ayudando a potenciar esa imagen doméstica, tierna y sencilla, pero no exenta de elegancia y distinción. Este boceto de rápida ejecución lo hizo Goya en una hora, según reza una inscripción al reverso de la pintura, que no parece autógrafo de Goya, en la que se lee: "Retrato de Dña. María Teresa de Vallabriga / esposa del Srmo. Señor Ynfante / de España Dn. Luis Antonio /Jaime de Borbón / que de 11 a 12 de mañana el día / 27 de agosto el año 1783 hacía/ Dn. Francisco de Goya".

A la muerte de su esposo, el 7 de agosto de 1785, la Infanta fue separada de sus hijos, Carlos III se mostró implacable con ella, si bien le permitió usar el título de condesa de Chinchón. Vuelve a Zaragoza en 1792 y se instala en la casa palacio renacentista de los Zaporta, que desde entonces pasó a llamarse Casa de la Infanta. Volvió a la Corte en 1802, trayéndose consigo a su hija menor la infanta María Luisa. En Zaragoza vivió los primeros momentos de la Guerra de la Independencia, pasando el resto de la misma en Mallorca. Regresó de nuevo a Zaragoza en mayo de 1814, viviendo aquí hasta su muerte acaecida el día 26 de febrero de 1820; fue enterrada en la Cripta de la Basílica del Pilar.
Antonio Fortún Paesa. 1996


1783
Oleo sobre tabla
48 x 39 cm
Museo del Prado, Madrid