Este cuadro, propiedad de la Real Academia de San Carlos de Valencia, fue donado a la misma por el grabador Benito Montfort en 1851.

Francisco Bayeu Subías nace en Zaragoza en 1743 y desde muy joven se inicia en la pintura, formándose en el taller zaragozano de José Luzán. Es hermano de los pintores Ramón y Fray Manuel Bayeu y cuñado de Goya. Se casó con Sebastiana Merclein, hija del también pintor zaragozano Juan Andrés Merclein. Desde 1763 se instala en Madrid, llamado por Mengs, primer pintor de Cámara, para ayudarle en la decoración del Palacio Real. Ese mismo año es nombrado académico de San Fernando; en 1765 a propuesta de Mengs la Academia le nombra Teniente-Director de Pintura y el 10 de abril de 1767 es designado por Carlos III pintor de Cámara. En 1788 se convierte en Director de Pintura de San Fernando y en 1795 director general de la misma, falleciendo en ese mismo año a la edad de 57 años víctima de saturnismo.

Este cuadro está pintado por Goya en 1786, el mismo año en que es nombrado pintor del rey junto con su cuñado Ramón Bayeu. Siempre se ha hablado de que este retrato sería el reconocimiento y el intento de una aproximación cordial hacia su cuñado después de una etapa de distanciamiento y rencillas.

Se sitúa Bayeu ante un gran bastidor, pincel en mano, dirigiendo su mirada hacia el espectador como si estuviera observando al modelo que debe plasmar. En cierto sentido, desde el punto de vista de la composición, es un cuadro convencional pues reitera la habitual representación del pintor ante el lienzo, con intención de identificarlo como el gran maestro de pintura que es.

La novedad está en la desaparición de los fondos; la figura se presenta sobre un fondo neutro de tonos oscuros con múltiples matizaciones que consigue destacar los volúmenes, en un magnífico efecto de corporeidad. Se trata de un efecto estético que busca centrar la atención sobre el personaje, eliminando todo lo accesorio para realzar su fisonomía y fundamentalmente su expresión. El tratamiento más detallado lo reciben el rostro, con un espléndido modelado que denota sus cuarenta y tres años y su fuerte carácter concentrado en la mirada, y la mano resuelta con suma naturalidad. En todo lo demás domina una pincelada muy suelta, no definida, alejada totalmente del dibujo. Indefinido queda el traje negro de "manolo" con sus mangas abullonadas, animado por los toques blancos del puño y la pechera. La camisa y la corbata se resuelven con absoluta libertad a base de luminosos empastes sobre blanco.

Ante Bayeu surge la diagonal de un gran bastidor que se proyecta más allá del cuadro, introduciendo este elemento de forma poco convencional. La estructura de madera y el lienzo claveteado sobre ella se van diluyendo a medida que se distancian del foco de luz. Predominio absoluto de los grises y los negros con los que se consiguen unos efectos de gran armonía y elegancia.

Se conoce una copia de este cuadro localizada en una colección particular británica, y una estampa de busto dibujada por Ascensio Juliá y grabada por José Vázquez en 1804 para la serie de Españoles Ilustres que editaba la Biblioteca Nacional.

Goya realizó otro retrato de su cuñado, El pintor Francisco Bayeu del Museo del Prado (núm. 721), a solicitud de su esposa Feliciana Bayeu al ocurrir la muerte de su padre en 1795. La concepción de ambos cuadros es completamente distinta, por lo que no cabe establecer relación alguna entre ellos. Parece ser que para este retrato póstumo Goya tuvo en cuenta el Autorretrato que actualmente se encuentra en una colección particular madrileña.
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996


Hacia 1786
Oleo sobre lienzo
112 x 84 cm
Museo de Bellas Artes, colección de la R. Academia de San Carlos, 582. Valencia

Miguel de Muzquiz nació en enero de 1719 en el pueblo navarro de Elvetea, junto a Elizondo, en el valle de Baztán. Hijo de padres hidalgos, se dice que no tenía ínfulas de clase y despreciaba a los que buscaban ascensos por medio de influencias familiares o regionales. Su primer biógrafo, el conde de Cabarrús (1786), hasta le consideraba prototípico de la era de la meritocracia ilustrada, modelo de los que habían llegado al poder por sus propios méritos y sin la ayuda de influencias. Pero, en realidad, su tío materno había sido consejero del Rey y secretario del Consejo de la Cruzada en 1743, cuando Muzquiz comenzó su carrera de covachuelista como quinto oficial en el Ministerio de Hacienda, y se le estaban haciendo las pruebas para vestirse de caballero de la Orden de Santiago. Algo le valdrían el apoyo de sus parientes y las ambiciones de su familia por entonces.

Era de índole reservada, casi con vocación de estudioso. Hizo todos los esfuerzos posibles por aumentar sus conocimientos, leyendo libros, pidiéndolos prestados y comprándolos aun cuando los medios le escaseaban. Tenía excelentes facultades memorísticas y, según sus contemporáneos, podía recitar, incluso al final de su vida, grandes trozos de los autores latinos de la Edad de Augusto, como Cicerón y Virgilio. Si bien cultivó su entendimiento, ejercitó asimismo su sagacidad. Empleaba su saber, por otra parte, para acrecentar la prosperidad del país y el bienestar de todas las clases sociales. Postergaba sus propios intereses a estos fines, y dejó tan poco dinero, al morir en 1785, que el rey, conmovido, intervino para ayudar a su viuda y sus hijos. Le distinguieron los primeros personajes de la Corte; todos le respetaban.

En las covachuelas dio muestras muy pronto de su agudeza, buen juicio y honradez. Pero el apoyo de los ministros que le admiraban no resultó siempre ventajoso para él. Sus bienes fueron embargados, por ejemplo, cuando la caída de Ensenada, aunque Carlos III se dio cuenta en seguida de su perspicacia e industria, nombrándolo ministro en el momento de la crisis después del motín de Esquilache. Se le encargó en adelante el Ministerio de Hacienda y siguió en ese puesto diecinueve años. Continuó la política de Ensenada, rebajando los impuestos para estimular el comercio, y fomentando la agricultura. Desempeñó un papel importante en el desarrollo de los canales, la construcción de las nuevas poblaciones de la Sierra Morena, la fundación del Banco de San Carlos y la de la Compañía de Filipinas. A él se debe también la introducción de las Rentas Vitalicias -una combinación de depósito y póliza de seguros sobre la vida- y la organización de los Reales Empréstitos, para subsanar los déficits en los momentos de apuro. El mismo Muzquiz impuso la cantidad de 120.000 reales sobre la vida de su primogénito, Ignacio, en la época de la guerra con Inglaterra en 1782.

Su contribución al gobierno del estado salta a la vista en el Calendario Manual y Guía de Forasteros de 1785. Aparece en el Consejo de Estado, como Gobernador del de Hacienda; en la Real Junta General de Comercio, Moneda, Minas y Dependencias Extranjeras, como Presidente. Regía asimismo la Real Junta de Tabaco y tres de las Juntas de Montepío. Era además Decano interino del Consejo Supremo de Guerra.

No sorprende que el mismo Muzquiz o alguno de sus admiradores en la Corte haya encargado su retrato, cuando estaba en el apogeo de su poder entre 1783 y 1785, entre los sesenta y cuatro y sesenta y seis años de su edad. El retrato refleja su rango ministerial e incluye las insignias de las órdenes que le correspondían: las de Santiago (1743) y Carlos III (1783). Se destaca su alta jerarquía, siguiendo la tradición de los retratos del siglo XVII, colocándole al lado de una mesa y contra un fondo de cortinaje. Se le representa también con otro símbolo de la categoría -el sombrero- debajo del brazo, tal como lo pinta Goya en otros retratos de la misma época, como Larrumbe (1787), Cabarrús (1788) y Ramón de Pignatelli (h. 1790). Lleva una carta o memorial en la mano y éste es uno de los recuerdos más evidentes de los retratos de Velázquez. La postura de las piernas -la derecha vista de frente y la izquierda de lado- es parecida a la que se encuentra en varios retratos velazqueños, los de Don Juan de Austria, Felipe IV en traje marrón y plata, y el Infante Don Carlos, por ejemplo. Con tales detalles se acentúa el sentido de tiempo, y la sensación de vida y movimiento. Se subraya asimismo la calidad temporal de Muzquiz haciéndole inclinar la cabeza ligeramente y volverla hacia el espectador. La cara es sobre todo muy expresiva, con su mirada penetrante y solícita. Algún rasgo de abnegación se le ve en el rostro además, lo mismo que señales de laboriosidad en lo cargado de los hombros.

A pesar de las menciones de un retrato de Muzquiz por Goya en los catálogos razonados del conde de la Viñaza (1887) y Araujo Sánchez (1896), parece que estos autores tan sólo intuían la existencia de tal cuadro, o la deducían del dibujo del busto del conde por Goya, que le sirvió a Selma cuando grababa su imagen para acompañar al texto del Elogio necrológico de Cabarrús. El cuadro que ahora se expone fue fotografiado a fines del siglo pasado, sin embargo, y se dio a conocer por primera vez en la revista Hispania (1900, 31: 180). Se decía que pertenecía entonces al conocido pintor y profesor de estética Pablo Milá y Fontanals. Mas Milá murió en 1883 y el retrato del Conde de Gausa fue a parar después a la colección del marqués de Casa Torres. Allí estaba, por cierto, cuando Moreno sacó la fotografía. De los descendientes del marqués pasó al Banco de España en 1993.

La fotografía de Moreno, mal reproducida y alguna reproducción moderna no han favorecido al cuadro y se ha dudado de su autenticidad. Pero la discreta restauración llevada a cabo por el actual propietario permite valorarlo de nuevo. Se pueden apreciar ahora, la bien captada impresión del espacio, el relativo equilibrio de la composición, la expresividad de la cara, y las audaces pinceladas que destacan el brillo y la sombra en los pliegues de la casaca.

Estos rasgos son típicos de la veta velazqueña en Goya, con efectos maravillosamente logrados en retratos como los de Ventura Rodríguez (1784), Jovellanos (1784- 85) Y los miembros de la familia del conde de Altamira (1786-88). El retrato de cuerpo entero de Muzquiz tiene cualidades que no se encuentran en el busto que estuvo en la colección Lázaro (que más bien parece copia de aquél), y aunque no se haya descubierto hasta ahora ninguna documentación que pruebe su autenticidad, no desdice de la autoría de Goya. El encargo del retrato a Goya, sea por parte del mismo Muzquiz o sea por parte de otro, es muy verosímil. El pintor conocía bien al retratado, ya que Muzquiz había firmado bastantes órdenes de pago en relación con su trabajo para la Fábrica de Tapices. Pero también es posible que se trate de una imagen póstuma de Muzquiz, y no extrañaría que fuese el retrato que Goya tenía que pintar para el conde de Lerena, según la carta a Francisco de Zapater escrita unos cuatro meses después de la muerte del ministro a principios de 1785. Lerena sucedió a Muzquiz en el Ministerio de Hacienda.
Nigel Glendinning. 1996


Hacia 1783-1785
Oleo sobre lienzo
200 x 114 cm
Colección Banco de España, Madrid

Esta obra, dada a conocer en 1987, por los investigadores Ricardo Ramón Jarne y Lourdes Ascaso Sarvisé, junto a una numerosa documentación incontestable, fue encargada a "un pintor de la Corte" por la Universidad Sertoriana de Huesca y así aparece en el acuerdo del Consejo de dicha Universidad "en la ciudad de Huesca, 5 de junio de 1782, reunidos en la Sala de Consejos de esta Universidad con el rector y cathedráticos comisionados para atender en las fiestas que se hacen por los Ilmos. S.S., que, en razón de tenerse anteriormente acordado que el retrato del Ilmo. Sr. De Antonio Beyán lo hiciese el pintor Luis Muñoz y que éste haya dificultades por no tener diseño alguno de nuestro Sr. a de ser muy costoso hacerla venir de Madrid, se le escriba a D. Jaime de Salas, residente en la Corte, encargándole se vea con alguno de estos pintores que no sean de mayor fama y se convenga con él en que haga dicho retrato, procurando la mayor conveniencia a favor de la Universidad". Como vemos, la imposibilidad de Muñoz, ya que Beyán no se encontraba en Huesca, sino en Madrid, favorece el que se piense en un pintor de la Corte. Jaime de Salas, como representante de la Universidad de Huesca en Madrid, encargó el retrato a Goya que en estos años no era pintor "de mayor fama".

No conocemos los motivos por los que Goya fue elegido, es posible que una relación de amistad con Jaime de Salas, al ser los dos aragoneses, facilitara el trato. El documento fundamental de mano de Goya dice "Recibió del Señor D. Jaime de Salas 30 reales de Vellón con el cajón que lleva el retrato cuyo importe di yo al carpintero. Madrid, 24 de octubre de 1782. Francisco de Goya". Este documento junto con otros, guardados en el Archivo Histórico Provincial de Huesca, demuestran la autoría de Goya, y podemos deducir que está ya terminado para esa fecha. El 15 de noviembre, ya había llegado el cuadro a Huesca, como prueba el recibo de Tesorería de esa fecha que dice "por el porte del cajón en que vino el retrato del Sr. Veian desde Madrid a Huesca, 34 reales de vellón". El retrato sería pintado con toda probabilidad entre el 14 y el 24 de octubre de 1782. Goya recibió 112 libras jaquesas, una cantidad nada desdeñable en un momento de penuria económica y escasez de encargos, como demuestran las cartas de este período que envía a su amigo Zapater.

Este retrato cubre una laguna muy importante en la vida de Goya, en un año de escasa producción, del que sólo se conservan el retrato de Cornelio Vandergoten y algunos bocetos para el San Bernardino de Siena que realizó para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid. Goya se aparta en este cuadro de la blandura de los retratos rococós procurando una mayor agresividad y dureza en el trazo y la composición. Al ser una obra de encargo para una entidad como la Universidad Sertoriana de Huesca, se debía mantener una cierta seriedad y solemnidad que reflejara la autoridad del homenajeado y el prestigio de la entidad patrocinadora del cuadro. Goya logra plenamente ese objetivo.

El retratado Antonio Beyán Monteagudo fue miembro de una prestigiosa familia de Tamarite de Litera (Huesca) donde nació en 1710. Su carrera fue brillante, tanto en la Universidad como en la política de su época, perteneciendo plenamente al grupo de ilustres aragoneses que en esos años ocupan cargos de importancia en las instituciones nacionales. Fue colegial del Mayor de San Vicente, consiguiendo el grado de bachiller en Leyes en 1728 y el de bachiller en Cánones en 1731. En 1732 adquiere el grado de doctor en Cánones y aparece por primera vez en el Consejo de catedráticos de la Universidad Sertoriana de Huesca, donde desempeñó las cátedras de Decretales, Sexto y Vísperas. Se casó con Isabel Edmeston, natural de Berwick (Escocia), viuda de Juan Gold, sargento mayor de la plaza de Lérida. De ella tuvo un hijo, Juan Esteban de Veyán Edmeston.

El 28 de marzo de 1749 es nombrado Alcalde del Crimen de la Audiencia de Barcelona y oidor de la misma en 1752. Fue regente de la Audiencia de Asturias en julio de 1766. Cuatro años más tarde es miembro del Consejo de Castilla y finalmente asciende a la Real Cámara de Castilla el 14 de mayo de 1782, motivo por el cual la Universidad encarga a Goya su retrato. Muere el 26 de agosto de 1784.
Ricardo Ramón Jarne. 1996


1782
Oleo sobre lienzo
227 x 170 cm
Museo Arqueológico Provincial, Huesca

El infante Don Luis de Borbón (1727/1785), hijo de Felipe V y de Isabel de Farnesio, fue hombre interesado, a la par que por la caza, por el mundo de la cultura de su tiempo y no sólo, como comúnmente se pensaba, por haber sido uno de los primeros personajes que creyó en Goya encargándole sus efigies y las de su familia. Recibió una esmerada educación en su juventud, heredó de su madre el gusto por las artes plásticas y fue promovido a los ocho años a las dignidades de arzobispo de Toledo y de Sevilla, accediendo también al cardenalato más tarde. Tiempo después, careciendo de vocación, renunciaría a cargos y prebendas. Vivió rodeado siempre de artistas y trabajaron para él músicos como Boccherini, arquitectos como Ventura Rodríguez y pintores como Luis Paret y Alcazar y Charles-]oseph Flipart, entre otros.

Pudo haber sido rey a la muerte de su hermanastro Fernando VI sin sucesión, pero su hermano Carlos, abandonó el reino de Nápoles y ocupó el trono con el nombre de Carlos III. No obstante su poder, siempre este monarca mantuvo apartado a don Luis, e incluso le condenó a un alejamiento oficial de la corte de Madrid por diferentes cuestiones de moral (?) que también afectaron al pintor Paret y Alcazar y a unos servidores, enviados al exilio a Puerto Rico. La enemistad del severo y desagradable padre Eleta ("Alpargatilla", en razón de su peculiar calzado, para quienes le detestaban, que eran muchos), confesor de Carlos III, determinó la condena con más fuerza.

Además, don Luis se casó en 1776 con una dama noble aragonesa, doña María Teresa de Vallabriga y Rozas, la cual no siendo ella del rango digno de unión matrimonial con un miembro de la familia real, dio oportunidad a Carlos III para tenerles más lejos, en principio en Velada, después en Cadalso de los Vidrios y, desde 1779, en Arenas de San Pedro, en donde el matrimonio se estableció sin posibilidad de frecuentar la corte o los Sitios Reales. Fueron padres de las futuras condesa de Chinchón y duquesa de San Fernando, así como del cardenal arzobispo de Toledo, don Luis María de Barbón.

En el catálogo de pinturas de las propiedades familiares en Boadilla del Monte, aparece este cuadro con el número 34 y hay una copia en la colección Miraflores de Madrid y otra en la de los marqueses de Casa Pontejos. Más que un cuadro en sí mismo es un estudio preparatorio para la figura del infante en el gran lienzo que Goya pintó de la familia rodeada por sus servidores (Fundación Magnani-Rocca, Corte di Mamiano, Parma).

Es un lienzo (y no tabla como a veces figura por error en los catálogos) muy bien conservado y ejecutado con gran acierto y precisión en los detalles, no obstante su carácter de trabajo previo para un lienzo de grandes dimensiones. Tanto el rostro como el aire cansado y algo amargo que domina están conseguidos a la perfección, con gran economía de medios. El personaje viste casaca sobre la que destacan el cuello blanco, con chorrera de encaje y hebilla dorada sujetándolo; sobre el pecho lleva la banda azul con ribetes blancos de la Orden de Carlos III y debajo la roja del Toisón de Oro. El perfil del rostro, las carnaciones y la breve peluca empolvada están logrados con excepcional maestría; detrás, casi imperceptible, se advierte el lazo azul oscuro de la coletilla. El fondo, neutro, permite destacar con fuerza la cabeza en la que brilla con acentuada finura el único ojo aquí visible, de un azul intenso, al cual el pintor, en un supremo esfuerzo de caracterización de su modelo, intentó dotar de transparencia.
Juan J. Luna. 1996


1783
Oleo sobre lienzo
49 x 40 cm
Colección de la familia de los duques de Sueca

Doña María Teresa de Vallabriga y Rozas -la Infanta- nació en Zaragoza en 1759 y murió en esa misma ciudad en 1820. Era hija de un coronel del ejército de Voluntarios de a caballo y de la condesa viuda de Torresecas. Quedóse huérfana en 1773, trasladándose a vivir a Madrid, a casa de su tía la marquesa de San Leonardo. Conoció allí al infante Don Luis de Borbón, con el cual contraería matrimonio morganático, el 27 de junio de 1776; tenía por entonces el Infante 49 años y ella estaba a punto de cumplir los diecisiete.

El infante Don Luis de Borbón era hijo de Felipe V y de Isabel de Farnesio. Recibió una esmerada educación y se sintió atraído como su madre por las bellas artes. Destinado desde su más tierna infancia a la carrera eclesiástica, a los ocho años es promovido a las dignidades de arzobispo de Toledo y Sevilla, recibiendo más tarde el capelo cardenalicio. Pero, carente de vocación, abandonó todas sus prebendas eclesiásticas, ante la indignación y el enfado de la familia real. A partir de ese momento el Infante vivirá apartado de la Corte de Madrid e instalará la suya, muy pequeña, en sus propiedades de Arenas de San Pedro, en la provincia de Ávila, donde vivirá rodeado siempre de pintores, músicos y arquitectos, que trabajarán para él.

Parece ser que fue Ventura Rodríguez, el arquitecto del Pilar, quien llevó a Goya a conocer al Infante, con quien al parecer mantuvo cordiales relaciones. En esa pequeña corte del Infante, el pintor gozó de sus primeros triunfos y éxitos, en los que debió de jugar papel importante María Teresa de Vallabriga, esposa del Infante y aragonesa como Goya. Fue invitado a la corte de Arenas de San Pedro el año 1783 y durante el tiempo que permaneció allí realizó varios retratos al matrimonio y a los infanticos, entre los que estaba la futura condesa de Chinchón, mujer que sería de Godoy, a la cual volvió a retratar, logrando ese magnífico y bellísimo retrato por todos conocido de La condesa de Chinchón. Goya recuerda con agrado su estancia en Arenas; conmovido cuenta por carta a su querido amigo Martín Zapater, cosas como que: la Infanta le ha regalado para la Pepa, una bata "toda de plata y oro que bale treinta mil reales"; también sus salidas a cazar con el Infante: "he salido dos veces a cazar con su Alteza, y tira muy bien y la última tarde me dijo sobre tirar a un conejo: este pintamonas aún es más aficionado que yo".

Este retrato de la Infanta que nos ocupa es, sin duda; un apunte o boceto previo para el gran cuadro La familia del infante don Luis, magnífica pintura hoy en la Fundación Magnani-Rocca, de Corte de Mamiano, en Parma. Este cuadrito forma pareja con el retrato de su esposo; en las dos las figuras aparecen de perfil y se recortan con rigidez sobre el fondo oscuro. El cabello está tratado a base de pinceladas sueltas y jugosas, con suaves transparencias doradas, un sencillo peinado hacia atrás, con un moño recogido y sujeto por una cinta azul, nos muestra una frente pequeña y despejada, un cuello largo y elegante y una bonita y bien dibujada oreja. Las facciones son finas y delicadas; Goya plasma a la Infanta como una mujer joven, morena y bella, modelando su rostro con delicada precisión, aún dentro de una aparente sencillez, lo cual no le resta encanto. Esa falta de artificios le da al retrato un aire fresco, espontáneo y vital. Un sencillo peinador en tonos blancos y suaves transparencias cubre sus hombros, ayudando a potenciar esa imagen doméstica, tierna y sencilla, pero no exenta de elegancia y distinción. Este boceto de rápida ejecución lo hizo Goya en una hora, según reza una inscripción al reverso de la pintura, que no parece autógrafo de Goya, en la que se lee: "Retrato de Dña. María Teresa de Vallabriga / esposa del Srmo. Señor Ynfante / de España Dn. Luis Antonio /Jaime de Borbón / que de 11 a 12 de mañana el día / 27 de agosto el año 1783 hacía/ Dn. Francisco de Goya".

A la muerte de su esposo, el 7 de agosto de 1785, la Infanta fue separada de sus hijos, Carlos III se mostró implacable con ella, si bien le permitió usar el título de condesa de Chinchón. Vuelve a Zaragoza en 1792 y se instala en la casa palacio renacentista de los Zaporta, que desde entonces pasó a llamarse Casa de la Infanta. Volvió a la Corte en 1802, trayéndose consigo a su hija menor la infanta María Luisa. En Zaragoza vivió los primeros momentos de la Guerra de la Independencia, pasando el resto de la misma en Mallorca. Regresó de nuevo a Zaragoza en mayo de 1814, viviendo aquí hasta su muerte acaecida el día 26 de febrero de 1820; fue enterrada en la Cripta de la Basílica del Pilar.
Antonio Fortún Paesa. 1996


1783
Oleo sobre tabla
48 x 39 cm
Museo del Prado, Madrid

De la misma procedencia que La Triple Generación, han sido varias las dataciones propuestas para esta obra, desde su primera publicación Gudiol Ricart (1970), suponiéndola de 1775-1780 y a quien siguieron Gassier-Wilson (1970) y de Salas (1974). Por su parte, de Angelis (1975) la pospuso hasta 1780-1785, en lo que fue seguida por Gudiol (1980) sin explicación alguna de ambos estudiosos.

Por nuestra parte, seguimos considerándola de hacia 1771-1775, datación con que la presentamos cuando se exhibió por primera vez (Zaragoza 1986) basándonos de un lado en el fuerte italianismo de la composición y del canon de las figuras, así como en su semejanza técnica con algunos de los primeros cartones entregados por Goya para servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara y especialmente con algunos de sus bocetos, como por ejemplo La riña en el Mesón del Gallo, anterior a agosto de 1777 (Arnaiz Tejedor, 1987). Esta datación de 1771-1775, ha sido seguida recientemente por Juliet Wilson Bareau (Madrid, 1993).

Su influencia iconográfica italiana queda claramente demostrada con la estricta semejanza entre la postura de Cristo y el Adán que vemos en el dibujo de la Expulsión del Paraíso -brutalmente repasado a tinta- que figura entre los contenidos en el llamado Cuaderno italiano, recientemente adquirido y en el que Goya dejó numerosos datos y recuerdos de su viaje por Italia (Madrid 1994), entre ellos una serie de dibujos de tema bíblico -entre ellos el citado- de una delicadeza y precisión técnica que hace pensar que o bien se deban a otra mano que la de Goya o que sean de época mucho más tardía, ya que de otra forma obligarían a revisar la catalogación y datación de los dibujos del maestro.

El bautismo de Cristo presenta un interés añadido, ya que la radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), nos ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que vemos en algunos cuadros de Goya que, como ya se ha señalado en la ficha de La Triple Generación, subyacen bajo la capa pictórica visible y que han sido puestos de relieve por la radiografía (Arnaiz Tejedor 1987), todo lo cual fue considerado por la crítica de un especial interés (Torralba Soriano, 1986) y ha servido recientemente para enjuiciar la autenticidad de los dos ejemplares de Las majas al balcón, sobre los que ha habido una reciente polémica en Nueva York (Arnaiz Tejedor, 1992).
José Manuel Arnaiz. 1996


1771-1775
Oleo sobre lienzo
46 x 39 cm
Colección de los condes de Orgaz

El día 5 de julio de 1780, Francisco Goya presenta este cuadro a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con la finalidad de ser elegido miembro de la misma, cargo que obtuvo por unanimidad el día 7 del mismo mes. Con la elección del tema mostró su habilidad e inteligencia. Goya sabía muy bien que a los académicos les había de brindar un desnudo y sabía también que al concepto español le iba muy bien un tema relacionado con la religión, mucho más aún, un Cristo de la Agonía, para así poder dar una versión clásica y no atormentada del desnudo.

Este Cristo crucificado, fue desde el principio, una de las obras más conocidas y admiradas de Goya por su calidad, pero también una de las más discutidas como imagen religiosa. Pero la pintura, hay que tenerlo en cuenta, fue realizada para que su autor pudiese ingresar en la Academia. Por lo cual la obra debería gustar y contentar a todos los académicos, además de satisfacer el gusto erigido en estilo oficial de la Academia, cuyas normas y criterios imponían en aquel momento los pintores Mengs y Bayeu. Goya hábilmente presenta una obra recurriendo a dos tópicos muy precisos; por un lado, el tema de Cristo y todo cuanto representa en España; por el otro, recurrir a la figura desnuda y modelarla con precisión y justeza, según exigía la Academia. También utilizará el pintor, como mera fuente de inspiración y referencia, el modelo iconográfico del Cristo de Mengs, de Aranjuez, eliminando todo fondo de paisaje, para aproximarse también de alguna manera al Cristo de Velázquez, del Prado. Goya buscó con esa aproximación a Mengs su favor, pues no olvidemos que en esos momentos tenía este pintor gran influencia en los círculos académicos y el aragonés pensó, sin duda, que esa deferencia podía serle beneficiosa.

Esta pintura que tuvo buena prensa cuando Goya la pintó, no la ha tenido tanto a lo largo del siglo XX. Pero a pesar de todas las discusiones acerca de la misma, lo cierto es que hay en ella grandes hallazgos y brillantes soluciones plásticas. Utilizando la habitual iconografía del crucificado con cuatro clavos, nos presenta el pintor una robusta cruz, sobre la cual se muestra un cuerpo joven y hermoso, con la pierna derecha un poco adelantada y los pies firmemente apoyados sobre una peana. Ante nosotros tenemos una figura armoniosa y ondulada, que no presenta signo alguno de violencia externa o restos de sangre, salvo en la cabeza que inclina suavemente hacia la izquierda. De alguna manera esta hermosa imagen de Cristo, aún partiendo de presupuestos y esquemas anteriores, se aleja totalmente de los tópicos y soluciones efectistas del barroco español. Hay un nuevo concepto espacial en esta pintura y un mayor pictoricismo, donde los matices se revalorizan y cobran un mayor protagonismo las transparencias y veladuras, desapareciendo las líneas y los contornos del dibujo.

La disposición de la figura de Cristo sobre un fondo oscuro y neutro da como resultado la aparición de una imagen serena, carente de dramatismo y forzadas emociones. El desnudo del Crucificado se convierte en un desnudo académico que, sutilmente modelado, hace que la anatomía del cuerpo se resuelva con unas carnaciones a base de tonos azul-rosados, que dan unas calidades perladas y matizadísimas a la piel, que consigue una tibieza casi humana. Es muy hábil el juego de sombras y transparencias con el cual el pintor consigue el perfecto modelado del cuerpo, cuyos músculos aparecen pintados con delicadas gradaciones y exentos de toda tensión. Esta imagen no tiene la crispación de la agonía, pero carece del reposo de la muerte. Tan sólo la cabeza parece tener vida propia, sus ojos miran hacia el cielo y de su boca abierta parece salir un callado grito. En esa cabeza ha centrado el pintor toda la fuerza expresiva del Cristo, en esa dolorosa y sufriente mueca que, para potenciarla más, recurre Goya a una técnica más suelta y expresiva, más cargada de pasta y con un modelado más fuerte. Con ese contraste del rostro, Goya empieza a emplear su sistema de pinturas ambiguas, en las que junto a la belleza de una parte -en este caso el cuerpo- contrapone la expresividad y violencia manchista, que aquí imprime a la cabeza.

Con frecuencia se ha hablado de la falta de sentido religioso en esta representación de Cristo. Posiblemente Goya se preocupó más por la calidad pictórica y el perfecto modelado de la figura, así como de obtener esa fuente de luz natural que parece emanar del cuerpo del crucificado y centra nuestra atención en Él. Sea como fuese, el Cristo crucificado no fue concebido como una imagen de culto y devoción para colgarse en un altar de iglesia. Fue una pintura realizada expresamente para cumplir un objetivo, que era la entrada triunfal de Goya en la Academia.
Antonio Fortún Paesa. 1996


725, 431

A mediados del siglo pasado el presente cartón fue llevado de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al Palacio Real de Madrid, donde permaneció en los sótanos del oficio de tapicería. Ingresó junto con muchos más del mismo tipo en el Museo del Prado por órdenes del 18 de enero y del 9 de febrero de 1870. Aparece por vez primera en la edición del catálogo del Museo de 1876.

En lo concerniente a popularidad del asunto se considera una de las obras goyescas más conocidas. Pertenece a la serie concebida para decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo y se debió pintar entre el 3 de marzo y el 12 de agosto de 1777, según las fechas en que se hicieron las entregas de obras acabadas del artista a la Manufactura.

En la cuenta que presentó Goya a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fechada el mismo día de la entrega, pedía por El quitasol mil quinientos reales de vellón e indicaba: "representa una muchacha sentada en un ribazo, con un perrillo en el alda, a su lado un muchacho en pie aciendole sonbra con un quitasol".

Tanto en este cartón, como en El bebedor se advierte que Goya se libera del esquema compositivo que había seguido bajo la tutela de Bayeu y anuncia un nuevo tipo de organización de la imagen de conjunto que llevará a cabo en algunos cartones posteriores. El procedimiento consistía básicamente en situar las figuras del primer término dentro de un esquema piramidal; detrás, otras cortadas por un montículo, y, como fondo, un paisaje.

Prácticamente todos los investigadores que se han referido a Goya han hecho hincapié en El quitasol resaltando su belleza intrínseca y sus concomitancias con temas precedentes elaborados por otros autores de distintas escuelas, predominando la francesa. J. Baticle ha relacionado la disposición de El quitasol con El concierto en el parque de Boucher; J. Tomlinson ha señalado como posible prototipo Près de vous belle Iris de Lancret, grabado por M. Horthmals y del que se conserva una estampa en la biblioteca del Palacio Real de Madrid; J. J. Luna cita el Hallazgo de Moisés de Charles de La Fosse y La caza del jabalí: alegoría de Europa de Joseph Parrocel, donde también está presente el detalle de la sombrilla. Se podrían citar más ejemplos pero es la pintura de Vertumno y Pomona de Jean Ranc, en el Musée Fabre de Montpellier, la obra que más se ha asociado con El quitasol, ya que posiblemente Goya la pudo conocer por la estampa de N. Edelink. Además J. Ranc pintó en España para Felipe V y las Colecciones Reales guardaban muchas obras suyas, lo que debería acicatear al artista aragonés.

La abundancia de fuentes que se han encontrado para El quitasol se explica porque la sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo XVIII. Presente casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería.

No obstante, y quizá por la frecuencia con que este tema fue representado en tantos lugares, de lienzos a muebles y de grabados a decoraciones parietales, pintadas o en estuco, se ha analizado también lo que hay de extraordinario y original en El quitasol de Goya, que hace que esta obra destaque y se diferencie de sus contemporáneas. Michael Levey, que ha estudiado la obra en el contexto del rococó, estima que aunque el paisaje y la disposición de las figuras participan de esa corriente, existe un carácter realista del que carecen la mayoría de los cartones del momento y, desde luego, bastantes obras de la época. A tal efecto viene a medida la opinión de Licht que señala la aparente inmediatez que dimana si se la compara, por ejemplo, con otra obra contemporánea de tema similar, Cartas de amor de Fragonard, perteneciente en origen a la decoración del pabellón de Madame Du Barry en Louveciennes, hoy en la colección Frick de Nueva York. Para este investigador, la sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole creer que es la causa de su sonrisa; aparte de esta falta de precisión del espacio, la proximidad de las figuras y la forzada perspectiva y posición del quitasol.

Bozal considera que el carácter de cotidianidad y verosimilitud se ha conseguido en esta obra gracias al sistema compositivo utilizado por Goya, que presenta diferencias notables respecto a la obra de Ranc antes citada, pues su procedimiento se escapa de las pautas del rococó. Las diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables, probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios; en consecuencia, la espontaneidad y naturalidad del cartón han sido sustituidas por un amable pintoresquismo decorativo, según el comentario de Margarita Moreno de las Heras en su análisis del conjunto de la obra.

El empleo de la luz y la utilización del cromatismo también son distintos, así como el modo y manera en que la indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época y la muchacha se atavía a la francesa, en términos de nivel aristocrático. También conviene recordar que hay una interpretación alegórica que rebasa el simple tema galante para entrar en el amplio mundo de la coquetería y la vanidad femeninas en contraposición al joven que acompaña, tratado en calidad de comparsa y no en concepto de pareja.
Juan J. Luna. 1996


1010, 700

Este cuadro, a través de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, fue adquirido para el Museo a Manuela Lucientes, descendiente de un hermano de la madre de Goya, en 1927 y formó parte de la obra expuesta en las salas del mismo con motivo del centenario de la muerte de Goya, en 1928. Se incorporó a las colecciones bajo el título Invención del cuerpo de Santiago Apóstol, identificación que se mantiene en los catálogos del museo hasta 1975. La confusión iconográfica no tiene demasiada justificación, a no ser por la presencia de los atributos de peregrino y la alusión a las costas del Finisterre gallego.

Los datos sobre su ingreso en el Museo son los mismos que hemos expuesto para el cuadro de La Virgen del Pilar, con el que siempre formó pareja.

Pintura de tema religioso que representa a San Francisco Javier en el momento de su muerte. Este santo jesuita es uno de los primeros discípulos de San Ignacio de Loyola y el gran misionero de la Compañía de Jesús en Oriente, por tierras de la India y Japón, donde murió. En la isla de Shang-Chuan, frente a las costas de China, fue desembarcado por navíos portugueses tal como lo narra la escena, en la que aparece el santo bajo un cobertizo de ramas, con el océano de fondo y las naos alejándose en lontananza.

Viste el hábito oscuro de los jesuitas, encima lleva esclavina de peregrino con la concha y una mancha roja representando al cangrejo que, según cuenta la leyenda, le recuperó en cierta ocasión del fondo del mar su crucifijo perdido y se convirtió posteriormente en uno de sus atributos. Tras él se distingue, reposando en el suelo, el bordón o cayado de mano. El santo jesuita murió, solo, con la única compañía de su crucifijo y la mirada puesta en el cielo. Se trata de una iconografía tradicional recogida ya por autores anteriores.

La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una equilibrada combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de forma muy esquemática, lo que contrasta con el tratamiento que reciben el rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz cenital, desde lo alto, le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que define el lado iluminado y que deja la cara posterior, la que nosotros vemos, en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra gracias a un detallado modelado que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro, demacrado por la enfermedad pero sereno y expectante.
El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles.

Este cuadro, como ya apuntamos, se adquirió con el de la Virgen del Pilar a una descendiente de Goya. Se trata de dos obras concebidas para el culto familiar al mismo tiempo, como lo demuestra la asociación de los bocetos de las mismas en páginas contiguas en el Cuaderno italiano, y que el pintor debió de realizar para sus padres a su regreso de Italia. En este caso el somero dibujo a lápiz negro difiere algo de lo que resultó ser la obra definitiva, pues aparece el santo recostado sobre su brazo derecho mirando el crucifijo, cuando en el cuadro yace boca arriba.

La devoción familiar al santo jesuita viene sin duda alguna refrendada por la onomástica que se recoge en la secuencia genealógica familiar de Goya. El nombre de Francisco y Francisca es habitual en la rama de los Lucientes. Se conoce la existencia de una tía materna del pintor con este nombre así como un Francisco Lucientes; ambos ingresan en 1764 en la Casa de Locos dependiente del Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza. La tradición se mantiene con el propio Goya, que recibe los nombres de Francisco José por su madrina de bautismo, Fran- cisca de Grasa, y por su padre José Goya respectivamente; y con su hijo menor, y el único que le sobrevivió, Francisco Javier Goya Bayeu.
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996


725, 530

Fue ofrecido, conjuntamente con el cuadro que representa La muerte de San Francisco Javier, a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis por una descendiente materna de Goya: Manuela Lucientes.

Las primeras referencias al respecto se localizan en las actas de la sesión celebrada en la Academia el 27 de diciembre de 1925. La propuesta de adquisición fue hecha por el académico Alfredo Llatsé. Con posterioridad, en el libro de actas del Patronato del Museo de Zaragoza, en sesión de 11 de abril de 1926, se recoge el informe emitido el 16 de noviembre de 1925 por Joaquín Pallarés y Luis Gracia avalando el interés de ambos cuadros para la Academia y el museo. A raíz de dicho informe la Junta del Patronato del museo presidida por Mariano Pano, "acepta la adquisición de tales obras en doce plazos con cargo a la consignación de la Diputación Provincial en la parte que no afecta al personal del Museo". El importe total ascendió a 6.000 pesetas que se pagaron en 12 plazos de 500 pesetas.

En el informe antes aludido de los pintores Pallarés y Gracia Pueyo se hacía alusión a "dos bocetos" procedentes de la familia de Francisco de Goya que representan La aparición o glorificación de la Virgen del Pilar y el segundo La invención en Galicia del cadáver del Apóstol Santiago. Esta confusión iconográfica referida a la segunda obra se ha venido arrastrando en la documentación del Museo hasta el catálogo de 1976. Ambos académicos aluden a "los geniales rasgos, que en ellos se advierten, por sus atrevimientos e incorrecciones" como argumento a lo indudable de su autoría y justifican su adquisición en homenaje al pintor de Fuendetodos "cuya muerte deseamos conmemorar en su primer centenario". La primera referencia impresa será pues la del catálogo de la Exposición de Obras de Goya y de obgetos que recuerdan las manufacturas artísticas de su época, que en 1928 se celebró en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, y en el que aparecen referenciados con los números 462 y 463 haciendo alusión a la venta realizada por Manuela Lucientes como descendiente de Goya, que los poseía en Zaragoza.

Representa la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres ángeles acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos matices cromáticos. En muchos aspectos de colorido y atmósfera se pueden relacionar con el trabajo que lleva a cabo en la bóveda del Coreto del Pilar.

En el Cuaderno italiano aparece un apunte, trazado a lápiz negro, que se corresponde con esta obra. Cronológicamente hubo de ser realizado con posterioridad al boceto del cuaderno, por lo tanto a partir de 1770 que es cuando comienza a hacer uso del mismo en Italia. Tanto éste, como el cuadro de San Francisco Javier, están concebidos en un mismo momento y para un destino concreto, la devoción familiar, por lo que parece lógico pensar que fueron realizados a su vuelta de Italia en 1771, durante la estancia zaragozana anterior a su partida hacia Madrid en enero de 1775.

La devoción del pintor hacia la patrona de Zaragoza, la Virgen del Pilar, queda claramente reflejada en una carta que dirige a su amigo Zapater en el mes de julio de 1780, conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que textualmente dice: "Para mi casa no necesito muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un tiple y asador y candil todo lo demás es superfluo".
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996


725, 553

En su origen era una pintura mural al óleo que decoraba el oratorio del palacio zaragozano de los condes de Sobradiel, posteriormente de sus descendientes, los condes de Gabarda, sito en la plaza del Justicia y actual Colegio Notarial. En 1771 Joaquín Cayetano Cavero y Pueyo, conde de Sobradiel, según noticia documentada por Morales Marín, acomete reformas en el edificio, que lleva a cabo el maestro de obras Miguel Barta. Es a partir de esta intervención en el palacio cuando se recurre a Goya para que realice la decoración mural del oratorio. Las pinturas se dieron a conocer por Ricardo del Arco en 1915, fecha hasta la que permanecieron en su ubicación original, y su propietario Joaquín Cavero y Sichar, conde de Gabarda, las hizo trasladar a lienzo. Extraídas del muro y pasadas a lienzo estas pinturas formaron parte de la exposición conmemorativa del centenario de la muerte de Goya, celebrada en el Museo de Zaragoza en 1928 y organizada por la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, en cuyo catálogo aparecen con los números 6, 7, 8, 10, 11, 12 Y 13, cedidas por la condesa viuda de Gabarda.

Con fecha 30 de junio de 1929 se hace depositario al Museo de Zaragoza de esta pintura y de las otras seis que componían el conjunto mural, además de un retrato de Juan Martín de Goicoechea, según consta en recibo que obra en los archivos del museo. Este depósito fue levantado el 13 de noviembre de 1932 por cambio de propietario debido a la venta de las pinturas, dispersándose por colecciones particulares. Solamente el Sueño de San José permaneció depositado en el Museo de Zaragoza y fue adquirido a su propietario, Francisco J. del Valle Grao, por suscripción popular y mediante Orden Ministerial en 1965, cuando éste decidió recuperar la obra para proceder a su venta. El precio acordado fue de 200.000 pesetas.

La distribución de las pinturas en su espacio original la facilita Ricardo del Arco en su estudio. El Sueño de San José ocupaba la pared lateral derecha del oratorio, completando el programa iconográfico la Visitación en el muro de la izquierda y el Entierro de Cristo en el techo, y en el frente, flanqueando la hornacina del altar, Santa Ana y San Joaquín con San Cayetano y San Vicente Ferrer respectivamente. Todas estas obras se encuentran actualmente repartidas en colecciones particulares de Florencia (La Visitación), Estados Unidos (San Joaquín y Santa Ana) y Madrid (San Cayetano y San Vicente Ferrer) a excepción del Entierro de Cristo que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

El tema del Sueño de San José está tomado del Evangelio de San Mateo (1,20) en el que se narra que un ángel del Señor se aparece en sueños a San José para decirle que no dudase en aceptar a María como esposa. La iconografía del modelo está tomada de un cuadro del pintor francés Simon Vouet, identificado a través de un grabado de 1640 de Michel Dorigny. La composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, reflejadas fundamentalmente en el esquema diagonal que domina la obra con las figuras de San José y el arcángel Gabriel. Sobre ellas incide la luz de forma rotunda, definiendo la figura del santo varón envuelto en un juego de pliegues de gran plasticidad. El mensaje divino es el foco de luz que ilumina, en sentido metafórico y en sentido físico, a San José, quedando en penumbra la monumental arquitectura que sirve de escenario y en la que se integran perfectamente los volúmenes de las figuras, tratadas con un minucioso dibujo y gran riqueza cromática. Todo ello a su vez contrasta con parte de la figura del arcángel, cuyas alas se proyectan hacia el fondo diluyéndose y fundiéndose con la atmósfera de penumbra en un efecto casi etéreo, y dando paso a un segundo plano en el que destaca con luz propia la figura abocetada de María. Cabe hacer notar igualmente el naturalismo y la gran carga humana que Goya refleja en la figura de San José.

Esta obra, como indicamos anteriormente, pertenecía a la decoración mural del palacio Sobradiel. En ella se empleó la técnica del óleo sobre el yeso del muro, previamente preparado con una imprimación rojiza. Cuando se arrancó la pintura del muro, en los años veinte, la capa de yeso se adhirió a un lienzo de lino. En 1966 se realizó la primera restauración en el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte de Madrid. Posteriormente en el año 1974, nuevamente en el ICROA, recibió un tratamiento de limpieza, consolidación y restauración, y se le dotó de un nuevo soporte rígido, a base de resina epoxy, fibra de vidrio y celdilla de papel, con lo que se recuperó la cualidad de rigidez del soporte original y se aseguró la estabilidad de la obra.
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996


522, 725

La obra que nos ocupa, publicada por Gudiol en 1970, procede de los fondos pictóricos que pertenecieron a don Juan-Martín de Goycoechea y Galarza (1732-1806), habiendo llegado a su actual propiedad a través de una serie ininterrumpida de transmisiones y enlaces interfamiliares.

Exhibida exentamente en el presbiterio de la parroquial de Fuendetodos (Zaragoza) el 14 de enero de 1996, dase en ella la circunstancia de ser la única pintura de Goya que hasta el presente se ha trasladado al lugar natal de su autor.

Formando pareja con el cuadro denominado La Sagrada Familia, se incluía, ya en 1867, juntamente con el boceto del Coreto del Pilar, de Zaragoza (Col. Gudiol), el Bautismo de Cristo en el Jordán (Col. conde de Orgaz) y el retrato de Juan-Martín de Goycoechea (Col. marquesa de las Palmas), en el inventario de los bienes heredados por la segunda condesa consorte de Sobradiel, como procedente de los transmitidos a través del apellido Goycoechea.

El lienzo, que ha permanecido en Aragón ininterrumpidamente durante 228 años, aceptando como fecha de su ejecución la señalada por Gudiol de 1768-1769, tuvo su referente artístico inmediato en las desaparecidas pinturas, que ornaron las tablas del frente externo de las puertas del armario relicario de la parroquial del pueblo natal de Goya hasta septiembre de 1936, de similar esquema compositivo e iconográfico.

La pintura acusa la influencia de José Luzán Martínez (1710-1785), primer maestro de Goya, quien se inspiraría iconográficamente en algún lienzo o estampa conservado en el estudio de su maestro o -en palabras de don Federico Torralba Soriano- en algún armario semejante al existente en la actualidad (1996) en la Seo cesaraugustana.

Estimamos que en la pintura que referenciamos, Goya, quien a lo largo de su vida artística se expresaría como un constante adversario de la línea, y de su consecuencia la forma cerrada, organiza su primera obra conocida -en palabras de Gudiol- con un vigoroso esquema lineal, basado en triangulaciones ascendentes superpuestas.

La pintura que contemplamos, ejecutada posiblemente después del segundo viaje del pintor a Madrid (1766-1769?), manifiesta dos componentes básicos: "monumentalidad de la forma y libertad de tratamiento. (...) La arquitectura compositiva se basa en la superposición dinámica de una serie de contrastes de claroscuro y, a la vez, de proximidad o lejanía. Mediante las nubes y los grupos de figuras Goya establece ritmos alternos ascendentes de gran belleza. Hay que llamar la atención sobre la calidad táctil de las figuras de primer término con sus mantos, cuya forma y textura alude todavía a la compleja caligrafía que señalamos como factor característico de las pinturas de Fuendetodos. La seguridad de Goya le permite resolver con la mayor economía de medios, los grupos de figuras animadas por vivas luces y colores. Estas obras -se refiere Gudiol también a su pareja- contienen ya el embrión que se vivifica en la decoración mural del Coreto del Pilar, apartándose de lo académico por el abundante uso de lo impreciso, así como por las deformaciones expresivas, recurso al que no escapa ni siquiera el rostro de la Virgen".

Morales y Marín, en su obra Goya, pintor religioso, bajo el epígrafe de obras autógrafas, incluye el cuadro que referenciamos, manifestando al respecto que "en su factura ha desaparecido parte de la huella «luzanesca» para ser reemplazada por la impronta de Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), aclarando tintas con una mayor luminosidad y desuniendo la pincelada desde un criterio más bocetístico, al mismo tiempo que se amplía el sentido espacial, tal y como llevará a consecuencias más extremas en la decoración de Aula Dei".

Certeras y atinadas palabras las que hemos transcrito, que consideramos exponen en expresiones vivas de contenido la dicción tipográfica de la manifestación plástica del lienzo expuesto y que nos han inducido a reproducirlas literalmente.

En aras de la brevedad, únicamente nos resta añadir que parte del esquema compositivo e iconográfico de la obra expuesta lo mantendría vivo Goya a lo largo de su trayectoria artística, hallándose referentes de la misma en el Descendimiento del palacio de Sobradiel (Col. Lázaro) o en el Coreto (Pilar de Zaragoza), e incluso en la Escena no identificada (Real Sociedad Económica Aragonesa), o la Pradera de San Isidro (Museo del Prado).
José Pasqual de Quinto y de los Ríos. 1996


450, 309

Dado a conocer por Gudiol (1970, núm. 6) con el título Sagrada Familia, documentado entre los cuadros pertenecientes a Pilar de Alcibar, de una partición hereditaria registrada en 1867, donde figura con el número 8. Doña Pilar fue la segunda esposa del conde de Sobradiel, heredero a su vez de parte de los bienes de Juan Martín de Goicoechea, el prócer y amigo de Goya, quien le cita varias veces en su correspondencia con su íntimo Martín Zapater.

En cuanto a su título actual, asumido por Gudiol abreviado del que lleva en aquella partición de La Sagrada Familia y el Padre Eterno, es evidente que no corresponde con la escena representada, en la que vemos al Padre y a la familia de Nazaret, pero también al Paráclito, a San Joaquín y a Santa Ana. Así junto a Jesús Niño, Jehová y al Espíritu en su gloria, vemos a la Virgen y a sus padres y a San José, esto es la Triple Generación, tan en boga en la devoción cristiana postridentina.

La atribución de Gudiol, basada en tal procedencia y en la que supuso precedente, le indujo a datar esta obra hacia 1768-1769, que fue seguida unánimemente. Con motivo de su primera exposición en 1986 (Goya Joven, 1986), hacíamos en la correspondiente ficha del catálogo adelanto de tal fecha hasta 1764-1766, al poder precisar que el aprendizaje de Goya junto a Bayeu -que se había supuesto iniciado en aquellos años- había de adelantarse a 1763, de acuerdo con la propia declaración del pintor , si bien en aquella publicación hacíamos explícita nuestra opinión de que era una fecha conservadora, a la vista de los caracteres luzanescos que aparecían en ella y los aún evidentes del destruido relicario de Fuendetodos. En los diez años transcurridos desde entonces, nos parece que aún habría que atrasar tal data hasta 1760-1763, fechas documentadas como el período de cuatro años, iniciado a los trece de edad, que duró su estancia y escolaridad con José Luzán, según los datos facilitados por el propio Goya.

Es fácil apreciar actualmente aquella influencia, sin omitir las huellas rastreables en este cuadro y en el considerado su pareja La aparición de la Virgen a Santiago - de parecidas medidas y procedencia- del fresco que en la bóveda de la Santa Capilla del Templo del Pilar realizó Antonio González Velázquez en 1752, influencia reconocible también en la obra de Francisco Bayeu. No quiere con esto decirse que en este cuadro no esté patente y reconocible de manera terminante la personalidad arrolladora, aunque incipiente, del futuro Goya.

Si la figura del ángel que sostiene la nube sobre la que aparece Jehová es un fiel trasunto de la que lleva la columna en La venida de la Virgen a Zaragoza, obra de Luzán en la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País datable en fechas próximas a 1763, no es menos cierto que algunas de las cabezas que vemos en el cuadro de Goya, aunque aprendidas de Giaquinto, quizás a través de Antonio González Velázquez a quien visitó en Zaragoza en 1753, no sólo presentan una ejecución personal de Goya, sino que éste las conservará en su memoria y las transcribirá, con la evolución lógica de los años, durante toda su vida. Nos referimos especialmente tanto a la de Dios Padre, como a la de San Joaquín, - que se hallan idénticas en las pinturas subyacentes al haberse reutilizado los lienzos bajo la Celestina y su hija de la colección March y, lo que no es menos interesante, bajo el Bautismo de Cristo.
José Manuel Arnaiz. 1996


504,725

Este magnífico retrato de hombre joven sigue siendo un enigma para los estudiosos. La crítica no se pone de acuerdo en cuanto a su autoría ni a la identidad del modelo. Se han barajado varias posibilidades: que se trate de un autorretrato de Goya joven; que sea un retrato de Francisco Bayeu pintado por su cuñado Goya o el autorretrato de Francisco Bayeu.

La primera referencia documental que se tiene sobre esta obra es del año 1828, fecha de la publicación del Catálogo de las pinturas y esculturas de la Real Academia de San Luis de Zaragoza, redactado por N. Lalana y T. Llovet, en el que aparece con el número 22, que todavía es visible sobre el lienzo en el ángulo inferior derecho, e identificado como Retrato de Francisco Bayeu por su propia mano. En el catálogo de la exposición conmemorativa del primer centenario de la muerte de Goya, celebrada en el Museo de Zaragoza en 1928 aparece identificado como Autorretrato de don Francisco Bayeu y justifican que "para atribuir a D. Francisco Bayeu esta hermosa producción se funda la Academia en el catálogo razonado que de las obras de su Museo redactaron en 1828 profesores contemporáneos de Bayeu y de Goya". En esas fechas ya se había adjudicado la autoría de la obra a Goya por parte de algunos autores como Beruete y Mayer.

Lo cierto es que no conocemos la fuente de ingreso de esta pintura en los fondos de la Academia. Es razonable pensar que entró a través de una donación del entorno de los Bayeu y que, por consiguiente, se le atribuyera no sólo la propiedad sino también la autoría. Pero no olvidemos que, en el entorno familiar de los Bayeu, Goya está presente al menos desde 1763 y de sus primeras etapas el maestro conservaría algún trabajo considerado menor y por lo tanto anónimo.

Lalana y Llovet no esgrimen argumentos y hay que tener presente que en la redacción de su catálogo hay atribuciones confusas, incluso entre los que podemos considerar sus contemporáneos. Así pues el argumento documental, sin demasiada fuerza desde mi punto de vista, adjudica esta obra a la mano del suegro de Goya sin más justificación. Desde el punto de vista artístico, y al margen de las identificaciones, no cabe duda de la calidad excepcional de este retrato.

Se nos presenta como un estudio sin concluir en el que se observa un preciso dibujo y un estudiado efecto lumínico, con un claroscuro muy marcado. El gran sombrero oscuro deja en sombras parte del rostro, lo que no resta expresividad a la mirada y, sin embargo, realza el modelado de la zona iluminada, destacando el tratamiento de la boca, cuyo rictus y carnosidad concentra junto con la mirada toda la fuerza psicológica del personaje. Ironía o escepticismo parece reflejarse en este rostro de gran carga expresiva y naturalidad, que establece una fácil comunicación con el espectador y nos parece tan cercano.
Este sombrero, muy popular en la indumentaria dieciochesca, aparece de forma repetida en escenas en las que Goya refleja ambientes populares, La caza de la codorniz, El juego de pelota o Los zancos, por ejemplo. El recurso de la sombra del ala ocultando la mirada está presente en el personaje central de La caza de la codorniz, entre los majos de La maja y los embozados y este efecto lo desarrolla en la luz tamizada sobre el rostro femenino de El quitasol e incluso en la mujer con sombrero de La gallina ciega.

Sin embargo estamos ante un boceto, un estudio preliminar, como lo prueba el que quede a la vista la capa pictórica de preparación, la imprimación rojiza, tan característica de Goya pero también de la escuela aragonesa en la que se forma con Luzán y Bayeu. Es un boceto acabado. Algo similar a lo que realiza Mengs en sus estudios de cabezas, como la del papa Clemente XIII, la de María Luisa de Barbón, ambas en colecciones particulares, o las de apóstoles conservados en el Museo del Prado (N.I.2202/2203).

En un examen detallado de la obra pudo comprobarse que la tela era de buena calidad, gruesa y muy tupida, y que esa capa preparatoria de ocre rojo no la cubría en su totalidad, lo que no es de extrañar tratándose de un boceto. La exquisita soltura del pincel, los estratégicos empastes, los efectos de penumbra y claroscuro, la naturalidad expresiva del personaje y el efecto de lo inacabado dan a esta obra un toque de modernidad que encaja perfectamente en la trayectoria goyesca.
María Luisa Cancela Ramírez de Arellano. 1996


959, 700

Probablemente permaneció en Zaragoza desde que fue pintado, siendo el primer propietario conocido Mariano Ena y Villalba. Después pasó a la colección madrileña del marqués de Zurgena y, por descendencia, primero a la de la marquesa de la Solana y más tarde a los poseedores actuales.

Es el primer autorretrato conocido del autor en el que se muestra de un modo directo e implacable sin ningún asomo de idealización. Se representa como un joven artista de largos cabellos, inconformista, a la expectativa, con el espíritu despierto y la mirada plena de decisión, ligeramente retadora. Los ojos aparentan estar algo hundidos, no en vano el rostro se ve en penumbra, resaltando los contrastes luminosos en una cara de marcados carrillos, doble papada y labios carnosos y sensuales. La cabeza, grande y firmemente asentada sobre un ancho cuello, denota vigor y expresividad, recortándose hábilmente sobre un fondo oscuro de leve irradiación luminosa que sugiere al tiempo entorno aéreo y espacio posterior. Todo ello queda acentuado por la larga melena en descenso, encima de una casaca sumariamente tratada. La libertad de toque deja suponer cierto grado de inacabamiento en los bordes de la tela, contraponiéndose a un soberbio volumen del conjunto, reforzado por las empastadas pinceladas que definen la frente y las mejillas valorando la efigie con calidades casi táctiles.

Fija la idea de un hombre en torno a los veintitrés a veinticinco años, poco amigo de convencionalismos, de carácter firme y genio vivo. Hay muchas hipótesis acerca del momento en que Goya llevó a cabo la obra. Cabía pensar que es una pieza más temprana de lo que se supone y es posible que sea una imagen de carácter familiar destinada a sus padres y concluida antes de partir para Italia en 1769. Tampoco cabe excluir la circunstancia de que la realizase durante su estancia en la Ciudad Eterna o en otro lugar y la remitiese a Zaragoza para que sus parientes tuviesen clara constancia de su aspecto más reciente en tierras italianas. Diversos autores piensan que es un retrato de esponsales, hecho con motivo de su boda con ]osefa Bayeu el 25 de julio de 1773, lo que hoy es de todo punto inadmisible por razones técnicas y estéticas. El aura romántica, de origen barroco, que posee el autorretrato aleja al autor de los principios neoclásicos que comenzaban a imponerse en los círculos académicos y prefigura muchos conceptos que se harán patentes en numerosas creaciones en las décadas siguientes.

Hay una réplica en el City Art Museum de San Luis de Missouri y el conde de la Viñaza citaba otra en las colecciones de la reina María Cristina de Borbón, aparecida en la venta de bienes a su muerte, acaecida en 1887. El presente encabeza la larga serie de autorretratos de Goya y puede compararse con los rasgos del artista que se aprecian en el que se incluye en La predicación de San Bernardino de Siena (Iglesia de San Francisco el Grande, Madrid) y el existente en el Museo de Agen, ambos en tomo a 1782-83. Son bastantes las veces que el maestro gustó de contraefigiarse, unas aisladamente, otras en distintas composiciones religiosas y populares y también en cuadros de grupo -recuérdense La familia del infante don Luis (Fundación Magna-ni-Rocca) o La familia de Carlos IV (Museo del Prado)- junto a sus modelos. En ocasiones lo hizo de manera subrepticia, y en otras absolutamente a las claras. También superó el marco de la pintura para pasar al del dibujo y el grabado, con lo que entró en la misma dinámica que Durero, Rembrandt y otros muchos autores distinguidos de las artes europeas.
Juan J. Luna. 1996