Más Durero
Decíamos ayer que el Maestro Durero no alcanzó a comprender, en su plenitud, el mensaje renacentista. Eso, en nuestra lectura de espectadores de su exposición de grabados y dibujos del Prado. Siguió creyendo más en la iconografía medieval que en la composición armónica de los hijos del Humanismo. Creía en el cuadro como amontonamiento de cosas, las cosas censadas por su condición de voyeur incesante y censista, y no en el cuadro como armonía de cosas equilibradas. Hay un horror vacui que lo analoga al abarrotamiento de El Bosco, y lo desanaloga de Da Vinci, por ejemplo.
Sus autorretratos nos dicen de un joven rubio, de atirabuzonadas guedejas y gordezuelos labios, glaucos ojos y perdida mirada. En el del Louvre, que también vimos, portaba en su mano un cardo, símbolo de fidelidad, pues era un retrato de nupcias. Pero la fidelidad de referencia mayor no era la conyugal: era la de época.
Durero viajó por el Norte de Italia, pero no lo hizo para aprender, aunque él siempre viajaba con su maletín lleno de papeles y de lápices. Y, quieras que no, algo aprendió; imposible no hacerlo si se es artista y se viaja por Italia. Durero huía de la peste, declarada en su Alemania natal, y no había pasado los Alpes por motivos discentes en lo artístico. No obstante lo anterior, su Adán y Eva de El Prado, a los que dotó del canon de nueve cabezas de altura, y desvistió de acompañamientos de abarrote, sí que rozan lo renacentista. Son dos desnudos gloriosos, en los que el cuerpo no es la suma de músculos concatenados como sí son los desnudos de los dibujos. Por cierto, la cara de Eva es un retrato, sus facciones respiran naturalismo; no así el de Adán. Los dos son rubios, como el propio Durero. Lo cual que no sé de donde venimos los morenos. Durero, también Boticelli, tenía fijada la excelencia humana en la tez clara y el pelo dorado. En eso, también se mostraba renacentista.
Junto a la liebre, se admite otro dibujo como emblemático del buen hacer del artista. Es el ala de la carraca. La carraca es ave de plumaje azul en varias gamas. Durero muestra tal ala de carraca, desplegada y exacta, como un primer ejemplo de hiperrealismo. Cada brillo y cada textura de dicha ala se percibe en el cuadrito como un milagro que reta a la fotografía de hoy, juege ésta con el número de píxeles que juege. Acertadamente, el cartel anunciador de la exposición en El Prado ha escogido tal referencia como reclamo. Yo mismo me compré una postalita del ala, para verla de contino, que diría un clásico, frente a mí, como símbolo de la exhaustividad y rigor.
Hay un grabado que viene a ser la apoteosis de Durero: es el del caballero, la muerte y el diablo. Todo el siglo XV se halla en dicha obra de arte. El caballero, ya rehén de la edad cansada, se ve atosigado por la muerte, a su lado, y por el diablo, detrás, figurado en horrible bestia unicorna. Por el plano inferior, las patas de los caballos se entrelazan inextricablemente, y por el alto, las torres de los castillos y las frondas de los bosques propician una atmósfera sombría y pesimista. Tal como, decimos, pensaba un medieval. Vale.
Comentario:
Pues no se si "Vale", pero lo cierto es que "cuesta" aceptarlo. Cuesta aceptar que la fluida y larguísima amalgama "gótico-renacentista-impresionista-modernista-simbolista-realista" del Durero fallecido en 1528, cuando la Maniera ya superaba al mismísimo Renacimiento, sea eminentemente medieval. Las copias de los grabados de Andrea Mantegna, a partir de 1494, y sus relaciones con las obras de Leonardo di Credi y Pollaiuolo lo lanzaron a esa teorización tan relevante como novedosa a la que hacía referencia en mi anterior comentario a "Impresiones de Durero". El contacto con la cultura italiana hizo del artesano gótico-tardío un artista inclinado a la narración topográfica, a la perspectiva, a la composición, a los juegos espaciales y a las proporciones, así como a un naturalismo que rayaba en lo fotográfico. Ni qué decir tiene la avanzada visión expresionista-impresionista de su "Representación de un sueño", acuarela apocalíptica depositada en la Albertina de Viena, que supera toda expectativa de estilo. De cualquier forma, lo que realmente me interesa subrayar de mi comentario al texto de mi amigo Santiago es la visión manierista de la mirada; visión muy relacionada con el reflejo y la incorporación del observador en lo observado. Suenan aquí, inevitablemente, los sones posteriores del paradójico Maurits Cornelis Escher en representaciones tan magníficas como pueden serlo "Self-Portrait",1943, "Eye" (con calavera incorporada en el fondo de ojo), 1946, y "Hand with reflecting sphere", 1935, litografía con connotaciones inevitables del espejo cóncavo de "El matrimonio Arnolfini" de Jan van Eyck. Pero es, quizá, en el Autorretrato de Durero, verdadera "imitatio Christi", de 1500, en donde la ambigüedad de la mirada se torna tan inquietante que nos confirma la esencia medieval del hombre teocéntrico y el vértigo centrípeto del protagonismo personal renacentista: siervo y señor al mismo tiempo, confirmado por una mirada sin fondo que nos delata la profunda melancolía del artista abocado irremediablemente a crear y degustar belleza sin saber exactamente en qué consiste esa belleza ("Was aber die Schönheit sei, das weiss ich nit"). Y es que este "pittore mirabilissimo", en expresión del Vasari, por grandeza y trascendencia se proyecta fuera de sí mismo y de su entorno en círculos virtuosos, a la manera de un muelle deformado hasta el infinito, con una multiplicidad de sentidos que se materializan más allá de su propia y consciente realidad inmediata. Y dicho esto, entiéndase todo lo anterior como una simple glosa, una cordial apostilla que merece personaje y texto, comentador y comentado, en mi modesta opinión.