La noción de cómic nos encuadra en un conflicto que se desarrolla, de forma similar, al término arte. Su definición ha sido muy variada desde su nacimiento y el intervalo que ha abarcado, muy amplio. En Octubre de 1996 se celebró el Congreso Internacional de Estudiosos e Historiadores del Cómic, propuesto para abordar la problemática terminología y la delimitación "oficial" de su nacimiento. El cómic se convirtió en la "narración de una historieta con la ayuda de imágenes dibujadas y protagonizadas por personajes más o menos duraderos". Al margen de esta sencilla exposición, anteriormente autores como Hergé ("cine sobre papel"), Hugo Pratt ("el cine de los pobres) o Will Eisner ("el arte secuencial") se habían aventurado, acercándose más al objeto, historiadores como Roman Gubern: "..estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética" o Scott McCloud: "Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y una respuesta estética del lector" llegando a un número ilimitado y tan variado como autores se planteen el dilema.

Para analizar lo que rodea a la creación de esta obra de arte traeremos hasta estas páginas el esquema piramidal que, durante siglos, prevalece en la Historia del Arte. Nos referimos a un esquema triangular formado por el artista, el público y el periódico en sus vértices, enmarcando, a su vez, la obra en sí. Esta estructura mantendrá relaciones bilaterales, permanentes hasta su primera metamorfosis, alrededor de 1915. El periódico, como producto de consumo masivo y dependiente de un mercado en el que sobrevivir, recibe las, llamémoslas así, "inquietudes" del público, asimilándolas. Este proceso de asimilación requiere la intervención del otro factor, el factor creativo, es decir, el artista. Este recibe las pautas de información dadas devolviéndolas "depuradas", en forma de praxis, retornando al público en forma de producto para el consumo a través del mercado. El artista, por tanto, recibirá su renta profesional con el periódico y el reflejo individual ante la sociedad, cerrándose la figura.

En el último tercio del siglo XIX se venían produciendo dos factores importantes, el primero era el florecimiento de los periódicos ilustrados, que incorporaban caricaturas, y el segundo, los numerosos periódicos humorísticos (196 títulos entre 1800 y 1900) a los que se fueron introduciendo ilustraciones de autores como Richard F. Outcault, Jammes Swinnerton o Frederick Burr Opper. Un paso más sería dado el 18 de Noviembre de 1894, R.F. Outcault crea para el "New York World" una abigarrada viñeta (No será publicada hasta el 7 de Julio de 1895) que describía gráficamente las incidencias picarescas y los acontecimientos del barrio de Hogan's Alley en New York, con un personaje principal infantil, calvo y orejudo, vestido con un largo camisón de color amarillo. Ya en 1896, se le conocerá con el nombre de Yellow Kid, incorporando el ballon.

El éxito masivo de estas viñetas y fruto de la competencia del mercado, el 18 de Octubre de 1896, el dueño del New York Journal, W.R. Hearst contrata a Outcault, publicando un suplemento mensual de ocho páginas en color bajo el nombre de "The American Humorist". Pulitzer, propietario del N.Y. World, reacciona y contrata a G. Luks para que continúe dibujando con el mismo estilo. Yellow Kid, aparece, por primera vez, la permanencia de un mismo protagonista y de un estilo a pesar de los cambios de dibujante. Un año después, Outcault abandona a Hearst y marcha al New York Herald creando "Li'! Mose" (1901) y "Buster Brown y su bulldog Tige" (1902). La reacción del JournaI no se hace esperar e incorpora nuevos dibujantes que explotasen el género, nacen "Katzenjammer Kíds" de Rudolph Dirks (1897), "Little tiger" y "Litt!e .Jímmy" de Swinnerton (1897) y en 1899, "Las andanzas de Happy HolIigan" de Frederick Burr Opper.

El cómic nace, como hemos visto, fruto de la rivalidad periodística. Debido a ello, había condicionado las posibilidades estéticas del creador al tener que centrarse en el formato de la página dominical (alrededor de cuatro páginas en color) que podía abarcar toda la superficie o media página. Los cómics se convierten en un medio de expresión enfocado hacia los compradores de los diarios incorporando un carga ideológica y estética siendo, a su vez, un pasatiempo ideal para las vastas capas de emigrantes que dominaban mal el inglés y no leían libros.

La segunda metamorfosis se producirá alrededor de 1915. Hablamos del nacimiento de los "Sindicates". Los "sindicatos" son agencias que centralizan, canalizan y comercializan informaciones y material periodístico. El primer sindicato será el "International New Service". Los periódicos habían sido los encargado de la contratación de los dibujantes y del control de su obra así como de su difusión pero la inclusión de estas agencias en el marco de la historieta permitió a los diarios formalizar un contrato por un determinado personaje o historieta siendo libres de todo lo que rodeaba a la producción con anterioridad. Se produce el fin de la etapa periodística en beneficio de un elevado nivel capitalizado de división del "trabajo y de la producción. El material norteamericano gozará, a partir de ahora, de una amplia difusión internacional.

Las primeras consecuencias en el anterior esquema, las encontramos en lo referente al artista. Este se incorpora como empleado de una empresa en la que debe adaptarse a unas normas preestablecidas por ésta, empobreciendo la fantasía de su "trabajo "teniendo como contraprestación un mayor enriquecimiento personal. Fruto de la mencionada división del "trabajo, se introduce la figura del guionista. La obra será, ahora, fruto de dos cabezas (o ideado por una y ejecutado por otra). El cómic alcanzará, por regla general, un mayor nivel a partir de los años '00 cuando la explosión de nuevos géneros requiera una mayor investigación socio histórica en la creación de los mismos, es el caso de "Buck Rogers" (D. Calkins y R.F. Nowlan) en 1929 o "The Phantom" (R. Moore y L. Falk) en 1936, por poner dos ejemplos.

Los sindicatos realizaran, sociológicamente hablando, la misma función que venían realizando los diferentes periódicos a comienzos de siglo. Los cómics encarnaban un producto fácil consumo por ser un medio de comunicación "intelectualmente asequible" y la proyección de unos valores sociopolíticos muy determinados. Con ellos nace las "Family strips" que recogen episodios hogareños pero siempre respetuosos con la "tradicional institución familiar ("The Gumps", 1917, de Sidney Smith), de las que derivaría las "Gírl strips" cuyas protagonistas serán personajes femeninas en las que se tratarán "temas como la moda ("Wínníe Wínckle", 1920, de Martin Branner), la huerfanita ("Líttle Orphan Anníe", 1924, de J. Crawford y J. Arthur) o el matrimonio norteamericano ("Blondie", 1930, de Chic Young). También mostraran las modas sociales como los automóviles ("Gasoline Alley', 1919) o aventuras basadas en el cine o la literatura como "Wash Tubb!a" (1924) de Roy Creane.

La obra final recibirá cambios muy significativos. Los factores expuestos anteriormente producen una estandarización de las historias como representación de la industrialización del cómic, los dibujantes abandonan las fantasías del "modern style" para adaptarse a formatos preestablecidos. Estos formatos serán la daily-strip, que ocupa un fragmento de página de contenido heterogéneo (narración completa -gag- o seria una ­historia larga-), con una publicación diaria o semanal, el comic-book que aparecerá en los años '30, o la proliferación de daily-strips que reducieron el formato en pos de una economía de publicación. Esto supuso una simplificación y un esquematismo gráfico (personajes apiñados, desaparición de los detalles, no hay espacio para los decorados, ...), esto se agravó con los periódicos de formato tabloide: Daily Mirror (1903) o New York Daily News (1919). A todo ello se le añadirá el poder del sindicato para retocar tiras, para suprimir viñetas, modificar lenguajes o elegir el sucesor de una determinada colección.

El triangulo compositivo ha variado en tan sólo veinte años de forma significativa pero hasta los años /60, cuando se busque publicar lejos de las grandes "maquinarias editoriales" y surjan nuevos géneros, no sufrirá modificación.

En 1929 habían nacido dos series de temáticas diferentes: Tarzán de Harold Foster y Buck Rogers de D. Calkins (dibujo) y P.F. Nowlan (guión), a lo que se le unirá Dick Tracy de Chester Gould, todas bajo las directrices del News Syndicate. En 1933, el King Feature Syndicate pasa al contraataque y lanza tres nuevas series con un mismo autor: Alex Raymond, "Secret Agent X-9” (en oposición a Dick Tracy), "Jungle Jim" (a Tarzán) y "Flash Gordon" (a Buck Rogers). La competencia había dado un nuevo fruto, la Edad de Oro del cómic norteaméricano había nacido y con ellos, los años ´30.