ÐÏà¡±áÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿì¥Á,oles que, hundidos en el oscuro fondo de la vida provinciana, viven en perpetua y tácita irritación contra la atmósfera circundante. Me parece verlos en el rincón de un casino, silenciosos, agria la mirada, hostil el gesto, recogidos sobre sí mismos como pequeños tigres que aguardan el momento para el magnífico salto predatorio y vengativo. Aquel rincón y aquel diván de peluche raído son como un peñasco de soledad donde esperan mejores tiempos estos náufragos de la monotonía, el achabacanamiento, la abyección y la oquedad de la viña española. No lejos, juegan su tresillo, hacen su menuda política, tejen sus mínimos negocios las “fuerzas vivas” de la localidad, los hombres constituyentes de este ominoso instante nacional. A esos muchachos díscolos e independientes, resueltos a no evaporarse en la ambiente impureza, dedico este ensayo, donde se habla de un hombre libre y puro que no quiere servir a nadie ni pedir a nadie nada. I En las Memorias de un hombre de acción va contando por lo largo Pío Baroja las andanzas de su tío Eugenio Aviraneta. La acción es, pues, del tío, y la memoria, del sobrino. Leyendo estos cinco tomos he pensado más de una vez que el sobrino se venga de su vida contándonos la vida de su tío. De todas suertes, pocas veces ha estado tan cerca de ser plausible la homérica sentencia según la cual los héroes habían luchado con la exclusiva finalidad de que el poeta cantase un día sus combates. La existencia de Aviraneta parece cobrar su plena justificación al proveer de tema a estas novelas de Baroja. Han nacido el uno para el otro y nada se parece tanto al estilo de la literatura de Baroja como el estilo de vida de Aviraneta. He oído que muchas gentes consideran un error de Baroja dedicar estos años de plenitud creadora a narrarnos la vida de infusorio que su antepasado llevó. A mí me acontece pensar lo contrario; pero no me extraña. Baroja es, entre los escritores de nuestro tiempo, el menos comprendido, tal vez por ser el que mayor actividad exige a sus lectores. No se olvide que es siempre la lectura una colaboración. II TEMA Y ESTILO El estilo de un escritor, es decir, la fisonomía de su obra, consiste en una serie de actos selectivos que aquél ejecuta. En torno al artista abre su ilimitada cuenca el mundo. Allí están todas las cosas pasadas, presentes y futuras. Allí está lo material y lo espiritual, lo penoso y lo jocundo, el Norte y el Mediodía. Ahí están las palabras todas del diccionario, colocadas en batería, cada cual con su significación presta a dispararse. Y vemos cómo el escritor, de entre todas esas cosas innumerables, elige una y la hace objeto general, tema céntrico de su obra. En esta elección primera comienza a constituirse el estilo: es ella la decisiva. Como la planta impulsada por una misteriosa apetencia crece, se inclina o se contorsiona para buscar su luz, así el espíritu del escritor se orienta hacia su objeto, se enfronta con él, dejando a un lado el resto de las cosas. Hay una afinidad previa y latente entre lo más íntimo de un artista y cierta porción del universo. Esa elección, que suele ser indeliberada, procede –claro está– de que el poeta cree ver en ese objeto el mejor instrumento de expresión para el tema estético que dentro lleva, la faceta del mundo que mejor refleja sus íntimas emanaciones. Por esto, la crítica literaria –cuya misión primaria y esencial no es evaluar los méritos de una obra, sino definir su carácter– tiene, a mi juicio, que empezar por aislar ese objeto genérico, que viene a ser el elemento donde toda la producción alienta. El estilo del lenguaje, es decir, la selección de la fauna léxica y gramatical representa sólo la parte más externa y, por tanto, menos característica del estilo literario tomado íntegramente. Todos los que escribimos nos damos clara cuenta del reducido margen dentro del cual puede moverse nuestra elección en punto al idioma. El habla de nuestra época nos impone su estructura general, y las transformaciones que el más grande innovador del decir haya realizado son nada si se las compara con su originalidad en los otros planos de creación. La condiciones y finalidad del idioma hacen de él una cosa en gran parte mostrenca y comunal. III EL TEMA DEL VAGABUNDO En unas notas sobre Pío Baroja, tomadas hace cinco años, pero recientemente impresas, mostraba yo como el novelista había hecho de su obra una especie de asilo nocturno donde únicamente se encuentran vagabundos. Entre las varias suertes y modos de hombres, decía allí, Baroja se queda sólo con los de condición inquieta y despegada, que no echan raíces ni en una ni en un oficio, sino que van rodando de pueblo en pueblo y de menester en menester empujados por sus fugaces corazones. ¿No es extraña esta predilección? Extraña, ciertamente, y, además, un caso ejemplar para los que hacen historia literaria según el evangelio de Taine y explican de una manera demasiado simple las influencias del medio en el escritor. Porque es la España actual una sociedad donde el vagabundo apenas existe. Antes al contrario, suele tener aquí la vida una estabilidad plúmbea y una monotonía aldeana. Cada cual entra en el carril de su oficio, atrozmente rígido y preestablecido, y suele, hasta la muerte, seguir en él, sin ensayar usos nuevos, sin protesta ni brinco. Y no obstante ser eso lo que Baroja encuentra dondequiera que mueve sus ojos, no es lo que ve, sino todo lo contrario. Ve criaturas errabundas e indóciles, decididas a no disolver sus instintos en las formas convencionales de vida que la sociedad ofrece e impone. Temperamentos tales tienen que fracasar en una época como la nuestra, tiranizada por principios de hipocresía. This age of cant, decía Byron. Le grand principe du siècle; être comme un autre, escribe Stendhal. Pero estas vidas, que son prácticamente fracasos y derrumbamientos, son moral y sentimentalmente victorias y gestos de ascensión. Al menos para el gusto de Baroja y para el mío. Yo creo, además, que con nosotros coincidirá todo corazón sensible todavía no pervertido por la valoración utilista de las cosas. El triunfar en la sociedad es un síntoma, a veces, inequívoco de una cierta clase de virtudes: al hombre que lo consigue solemos llamar, eficaz, decimos que sirve, y la eficacia es un valor positivo que estoy muy lejos de negar. Pero me parece una perversión de nuestro tiempo que ese valor sea el único estimado o, cuando menos, el más estimado. Merced a ello hemos desalojado del mundo todo lo exquisito, porque todo lo exquisito –¡qué le vamos a hacer!– es socialmente ineficaz. La virtud de emocionarse delicadamente es, por ejemplo, una de las cosas más altas que cabe imaginar; pero en la mecánica que hoy rige las sociedades humanas sólo es útil para sucumbir. Así, un amigo mío, que padece de agudo sentimentalismo, no obstante ocupar altos cargos diplomáticos, dice en ocasiones: “Gentes como yo debían haber nacido en otra época, porque para flotar en esta que vivimos es imprescindible tener mal corazón, buen estómago y un cheque en el bolsillo.” Yo creo que en el alma europea está germinando otra manera de sentir. Comenzamos a curarnos de esta aberración moral que consiste en hacer de la utilidad la sustancia de todo valor, y como no existen cambios más radicales que los que se proceden de una variación en la perspectiva del estimar, nos empieza a parecer transfigurado el mundo. Un adelantado o precursor de esa sensibilidad veo yo en Baroja, y esto asegura a su obra, a pesar de los graves defectos que hay en ella, mejor porvenir que presente. Obtiene una cosa la calidad de útil por sus resultados, es decir, por otras cosas que le siguen, pero no son ella. Mirada desde sus resultados, la vida vagabunda e inadaptada es una cantidad negativa. Pero mírese a ella misma, al movimiento interior del espíritu, indócil, inquieto, arisco, exigente, que no se deja modelar por las imposiciones del medio, que prefiere ser fiel a su individual destino, aunque esto le cueste renunciar al triunfo en la sociedad. Al punto notamos la nobleza, la dignidad que hay en esa manera de enfrontarse con la vida. Y si, frente a materia, espíritu quiere decir esfuerzo, ímpetu, dinamicidad, nos parece haber mayor porción de él en la figura vagabunda que en la normal adaptación. Más aún: bajo esta nueva perspectiva la adaptación toma los caracteres de una caída, de una inercia, de una vil sumisión a esclavitud. Esto es lo que estima Baroja sobre todas las cosas: el dinamismo. Buscando, buscando en torno suyo seres reales donde algo dinámico se manifestara, ha tenido que ir al margen de la sociedad actual, y precisamente en eso que suele considerarse como el escombro social –los golfos, los tahúres, los extravagantes, los vividores, los suicidas– creyó encontrar su asunto. Pues qué, ¿iba a hablarnos de los senadores, los comandantes, los gobernadores de provincias, las damas de las "cuarenta horas" y los financieros? En el transcurso de diez años escribe Baroja veinte tomos de vagabundaje. IV EL TEMA DEL AVENTURERO Pero esto era insuficiente. Dentro de la escala dinámica, el libertarse de las cosas huyendo de ellas, como hace el vagabundo, representa el grado ínfimo. Un día, Baroja, que no solía mirar el pasado, por la rendija de una conversación familiar traba conocimiento con la figura de su tío Eugenio Aviraneta. Este hombre había peleado, a las órdenes del cura Merino, contra los franceses en 1809; en el año 21, hecho ya oficial, luchaba contra el mismo cura desde el bando liberal. Fue masón y carbonario. Compañero del Empecinado, toma parte en los movimientos del año 23; va luego a Grecia con Lord Byron y a México con el general Barradas. En 1830 está en París al tiempo de la Revolución, y luego en la guerra carlista se afana como intrigante, y no hay revuelta donde no aparezca ni conspiración donde no se deslice su rostro seco y afilado de fuina política. Este personaje heteróclito que se acerca a la fantasía de Baroja con cierta intimidad familiar va a ponerle en contacto con una grado superior de la vida dinámica: la aventura. Y leal con su destino literario, Baroja pacta con la erudición, compra unos libros viejos y sin dejar el tema del vagabundo se dedica a perseguir el del aventurero. V BALANCE VITAL Cuando hemos leído ya muchas literaturas y algunas heridas en el corazón nos han hecho incompatibles con la retórica , empezamos a no interesarnos mas que en aquellas obras donde llega a nosotros gemebunda o riente la emoción que en el autor suscita la existencia. Y llamamos retórico, en el mal sentido de la palabra, a todo libro en que no resuene ese trémolo metafísico. La humanidad hace en grandes proporciones esa misma exclusión que en límites reducidos verifica el lector individual. A lo largo de los siglos sólo consiguen afianzarse en la atención pública las obras literarias que envuelven un nervio trascendental –sea como en Esquilo, religiosos y trágico; sea como Anacreonte, estremecido de placer y de uva. A los veinte años se lee como se vive: añadiendo nuevas unidades a nuestro cúmulo de ideas y pasiones. Mas ya, a los treinta años sospechamos que no es lo decisivo el número bruto de unidades, sino la proporción entre el debe y el haber. Nuestro espíritu se recoge sobre sí mismo y con la frialdad de un contable empieza a hacer el balance de nuestra vida. El cálculo ni puede ni tiene que ser científico. Con ser la ciencia cosa grave y seria, lo es mucho más este asunto. Se trata de un negocio sentimental que ha de solventarse por medio de íntimas ponderaciones. Es inevitable: hacia los treinta años, en medio de los fuegos juveniles que perduran, aparece la primera línea de nieve y congelación sobre las cimas de nuestra alma. Llegan a nuestra experiencia las primeras noticias directas del frío moral. Un frío que no viene de fuera, sino que nace de lo más íntimo y desde allí envía al resto del espíritu un efecto extraño que más que nada se parece a la impresión producida por una mirada quieta y fija sobre nosotros. No es aún tristeza, ni amargura, ni es melancolía lo que suscitan los treinta años: es más bien un imperativo de verdad y una repugnancia hacia lo fantasmagórico. Por esto es la edad en que dejamos de ser lo que nos han enseñado, lo que hemos recibido en la familia, en la escuela, en el lugar común de nuestra sociedad. Nuestra voluntad gira en redondo. Hasta entonces habíamos querido ser lo que creíamos mejor: el héroe que la historia ensalza, el personaje romántico que la novela idealiza, el justo que la moral recibida nos propone como norma. Ahora, de pronto, sin dejar de creer que todas esas cosas son, tal vez, las mejores, empezamos a querer ser nosotros mismos, a veces, con plena conciencia de nuestros radicales defectos. Queremos ser, ante todo, la verdad de lo que somos y muy especialmente nos resolvemos a poner bien en claro qué es lo que sentimos del mundo. Rompiendo entonces sin conmiseración la costra de opiniones y pensamientos recibidos, interpelamos a cierto fondo insobornable que hay en nosotros. Insobornable no sólo para el dinero o el halago, sino hasta para la ética, la ciencia y la razón. La misma convicción científica –esa aquiescencia que automáticamente produce en la periferia de nuestra personalidad el vigor de una prueba, de un razonamiento claro –toma un cariz superficial si se la compara con las afirmaciones y negaciones que inexorablemente ejecuta ese fondo sustancial. Y, en todo hombre y mujer que encontramos, en todo libro que leemos sólo nos interesa conocer cuál sea el resultado de su balance vital. Si no lo han hecho –como suele ocurrir–, podrá la conveniencia social movernos a fingirles respeto, pero nuestra recóndita estimación se retira de ellos. Quien no se ha puesto en claro frente a estas cuestiones últimas, quien no ha tomado una actitud definida ante ellas, no nos interesa. VI LA “INTENCIÓN ESTÉTICA” Y LA CRÍTICA LITERARIA ¿Por qué hablo de esto? Pues ¿de qué voy a hablar tratándose de Baroja? ¿Se prefiere que hable de gramática, de lo que, según dicen, no tiene Baroja? La corrección gramatical –dado que exista una corrección gramatical- abunda hoy en nuestros escritores. Sensibilidad trascendente, en cambio, se encuentra en muy pocos. Tal vez en ninguno como en Baroja. Todo escritor tiene derecho a que busquemos en su obra lo que en ella ha querido poner. Después que hemos descubierto esta su voluntad e intención nos será lícito aplaudirla o denostarla. Pero no es lícito censurar a un autor porque no abriga las mismas intenciones estéticas que nosotros tenemos. Antes de juzgarlo tenemos que entenderlo. Lo propio acontece con el pintor o con el músico. Quien, habituado a la plástica realista, mira un cuadro del Greco, suele no verlo. Esa mirada realista consiste en una predisposición a hallar la semejanza entre una superficie pintada y un trozo de corporeidad existente. Como el Greco no se ha propuesto en buena parte de sus cuadros crear esas semejanzas, claro es que no las hallaremos o, mejor, que hallamos el vacío de lo que buscábamos. Y esta incongruencia entre el lienzo y nuestra predisposición deja en nosotros un sentimiento de fracaso. En lugar de reconocer que la pista seguida por nuestra mirada para entrar en el cuadro era falsa, hacemos a éste responsable de nuestra desilusión. Un día, en otro estado de espíritu, tal vez cuando dejamos suelta la rienda de la mirada, se desliza ésta sin saber cómo por las trayectorias que el pintor insinúa y súbitamente aquel vacío cuadro se puebla de sugestiones, se rellena de sentido y potencialidad. Hemos aumentado nuestro horizonte artístico, nos hemos puesto en contacto con un nuevo estilo, con una voluntad estética distinta de las que hasta entonces conocíamos. Y es el hallazgo una clave que nos abre de par en par, la obra toda de aquel artista. Ya no buscamos realidades en el Greco, sino arquitecturas de movimientos, rítmicas convulsiones. Esta advertencia pone de manifiesto el insondable absurdo en que suele caer la crítica literaria y artística, según se conduce en España. por un mecanismo reaccionario que acostumbra a movernos en todos los órdenes de la cultura –lo mismo en religión que en política, en industria que en arte, o en el trato social–, tendemos a inscribir la obra nueva dentro del círculo de las obras viejas. Es verdaderamente perverso el placer que siente un español cuando encuentra algo de hoy hecho enteramente con lo de ayer. Eso de que hoy no sea hoy, sino ayer, os produce un frenesí de entusiasmo. En cambio, no podemos tolerar la petulancia que muestran algunas cosas al pretender ser nuevas, distintas y hasta ahora no sidas. La innovación, el gesto creador, ese ademán con que se suscita algo nuevo sobre el haz del mundo nos parece casi, casi un gesto indecente, incompatible con la dignidad nacional. Lo único que de París encantó a un amigo mío, sumamente castizo, fue que el puente más antiguo de la ciudad se llamase el Pont Neuf. Tesitura tal lleva en arte al colmo del absurdo. Porque es esencial a un valor artístico ser irreductible a todo otro valor estético. Para mí es Cervantes acaso la calidad más alta que en literatura existe; pero si ahora naciese otra vez, antes de que los críticos casticistas consiguiesen hacerle académico, yo intentaría retrotraerlo a su tumba. Un segundo Cervantes sería la cosa más fastidiosa y superflua del universo. Sea hospitalaria nuestra inteligencia y enseñémosla a gozarse cuando a nuestra puerta llama un extraño, un desconocido, una idea o emoción con que no contábamos. Obra sobre nuestro espíritu un terrible poder de inercia, el cual nos induce a contentarnos con el trozo de vida que nos es habitual. A poco que nos descuidemos, esa propensión estadiza y morosa creará en nosotros la firme convicción de no haber más realidad que la presente ante nuestros ojos. De nada, como de esta inclinación, debe desconfiar quien aspire a hacer de sí mismo un delicado instrumento de humanidad. No, no, el horizonte de nuestra percepción no es el horizonte de la realidad. Por eso Leibniz, cuando quiere definir el síntoma decisivo del espíritu, advierte que no consiste en la percepción, por la cual nos damos cuenta de lo que tenemos delante, sino en lo que sugestivamente llama percepturitio, es decir, une tendence à nouvelles perceptions, una como sensibilidad para lo que aún no está ante nosotros, para lo ausente, desconocido, futuro, remoto y oculto. Este apetito, esta conación e impulso nos hace rodar más allá de nosotros mismos, aumentarnos, superarnos. Sin ese afán de acaparar el mundo, el hombre sería únicamente la más blanda de las rocas. Yo leo para aumentar mi corazón y no para tener el gusto de contemplar cómo las reglas de la gramática se cumplen una vez más en las páginas del libro. Una tendence à nouvelles perceptions me hace exigir de todo hombre y de todo libro que sea algo nuevo para mí y muy otro que yo. Hable, quien no sea capaz de más, sobre las faltas de sintaxis que en Baroja pululan. Yo tengo que hablar de la sobra de su espíritu, de su individual postura ante ese temblor ubicuo que llamamos vida. Yo no hallo cuál pueda ser la finalidad de la crítica literaria, si no consiste en enseñar a leer los libros, adaptando los ojos del lector a la intención del autor. VII BAROJA TROPIEZA EN CORIA CON LA GRAMÁTICA Va para dos años, próximamente, que hice con Baroja un viaje a la sierra de Gata. Iba yo movido no más que por esa percepturitio de que hablaba Leibniz, ese entusiasmo visual, ese deleite incalculable de revolcar la mirada sobre paisajes no vistos aún. Baroja llevaba un propósito más decidido. Desde hace mucho tiempo, todos los pasos de Baroja van seguidos por el espectro de Aviraneta. En aquella ocasión se trataba de localizar una hazaña del extraño personaje, llevada a cabo cuando asistía a la toma de Coria. El volumen que sirve a estas notas de pretexto narra la aventura y aprovecha las imágenes cosechadas en nuestra excursión. Pues bien, cuando, hartos de andar y ver, volvíamos a la posada –allá en Coria, ciudad inverosímil, sombría, torva e inmóvil como un susto en medio de un camino–, Baroja sacaba del bolsillo una tonelada, poco más o menos, de papeles impresos. Eran las pruebas de una novela suya próxima a publicarse. Y sin dejar de tomar parte muy activa en la discusión que a esta hora crepuscular solía encenderse entre todos los compañeros de viaje, Baroja, con los restos de un lápiz, corregía sus pruebas. Evidentemente, mientras castigaba su estilo, Baroja atendía más al tema de la conversación que a la gramática de su novela. Pero un día nos sorprendió el silencio del novelista, hundido, casi náufrago, en las olas tempestuosas de sus galeradas. Y era tanto más extraño cuanto que a la sazón hablábamos de Goethe y del giro pagano que dio, o quiso dar, a su existencia. Ahora bien, Goethe y su ideal pagano de la vida son dos cosas que suelen, muy especialmente, sacar de quicio a Baroja. Mas, al cabo de un rato, vimos que se alzaba del torrente de papel y decía. ¿Lo ven ustedes? No hay cosa peor que ponerse a pensar en cómo se deben decir las cosas, porque acaba uno por perder la cabeza. Yo había escrito aquí: “Aviraneta bajó de zapatillas”. Pero me he preguntado si está bien o mal dicho, y ya no sé si debe decir: “Aviraneta bajó de zapatillas, o bajó con zapatillas, o bajó a zapatillas...” Al leer esta anécdota algunos se sentirán ofendidos en su honor gramatical. Pero que conste que yo no les he aconsejado la lectura de El Espectador. VIII TEORÍA DE LA FELICIDAD En El árbol de la Ciencia dice Baroja del protagonista, Andrés Hurtado, estas palabras: “La vida en general y, sobre todo, la suya, le parecía una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable”. Esta impresión última y decisiva ante el conjunto del universo y de la existencia late, gime, trema so la primera página que Baroja escribió lo mismo que so la más reciente. De esta emoción, como de una amarga simiente, ha crecido la abundante literatura de este hombre, selva bronca y agria, áspera y convulsa, llena de angustia y desamparo, donde habita una especie de Robinsón peludo, frenético y humorista que azota sin piedad a los transeúntes. ¿Quién no se ha sorprendido alguna vez tomando el pulso a la vida y no hallándolo? ¿Quién no ha sentido en ocasiones vacío el orbe de justificación? En esas horas de balance vital, a que antes me refería sopesamos las grandes cosas que pretenden llenar la vida y darle solidez racional, sentido, precio o sugestión –el arte, la ciencia, la religión, la moral, el placer -, y a lo mejor nos parece como si estuvieran huecas, como si sólo poseyeran la máscara de sí mismas y se alzaran fraudulentas ante nosotros al modo de falaces promesas. Si queremos plantar en ellas el vértice de nuestro corazón, que se estremece sobre un abismo de nada, notamos que ceden, que se resquebrajan como cáscaras, que se esfuman como ficciones, que vacilan tanto como nuestra pobre víscera cordial, menesterosa de sostén, de una tierra firme donde asentarse, de un fondo sólido donde hincar su ancla. Como Arquímedes, nos contentaríamos son un punto de apoyo, pero que sea suficiente, que se baste a sí mismo y no necesite, a su vez, de otro donde afianzarse, y así hasta el infinito. En tales momentos nos sentimos profundamente infelices. Si nos preguntamos en qué consiste ese estado ideal de espíritu denominado felicidad hallamos fácilmente una primera respuesta: la felicidad consiste en encontrar algo que nos satisfaga completamente. Mas, en rigor, esta respuesta no hace sino plantearnos dos series de nuevos problemas. Por una parte, tendremos que preguntarnos en qué consiste ese estado subjetivo de plena satisfacción. Por otra, qué condiciones objetivas habrá de tener algo para conseguir satisfacernos. “La felicidad – decía Mérimée – es como una gana de dormir”. He aquí un pensamiento donde se obtiene un lado de la verdad a costa de todos los demás. El sueño se opone a la vigilia como la inacción a la actividad. ¿Tiene sentido que hagamos consistir la felicidad de la vida en un no vivir? Claro es que no. No podemos ver nada claro en este sublime asunto de la felicidad –decidme: ¿hay otro, por ventura, más importante?– si no comenzamos por advertir que frente a las cosas es el sujeto una pura actividad. Llámesele alma, conciencia, espíritu o como se quiera, consiste en un haz de actividades, de las cuales unas se ejecutan y otras aspiran a ejercerse. Consistimos, pues, en un potencial de actos: vivir es ir dando salida a ese potencial, es ir convirtiéndolo en actuación. Dicho de otra manera: somos un poder ver, un poder gustar y oír, un poder recordar, un poder entristecernos y alegrarnos, llorar o reír, un poder amar y odiar, imaginar, saber, dudar, creer, desear y temer. ¿Cómo es posible que imaginemos la felicidad con el semblante del sueño, que es la negación de todo eso? El propio Mérimée no dice que sea como el sueño, sino como la gana de dormir, y esta gana es ya una voluntad, un deseo, bien que de apagarse y sumirse en la nada. Alude, pues, a ese estado intermedio en que de la vigilia pasamos al sueño. En tales momentos parecen haberse borrado de nuestro espíritu todos los impulsos que lo constituyen: sólo queda uno en pie y es precisamente el deseo de ese dulce aniquilamiento. Y como en cada estadio de la situación va cumpliéndose mejor ese deseo, única actividad que nos queda, crece éste de una manera progresiva, va siendo un deseo cada vez mayor, de más completo apagamiento, de total desaparición. Y en el instante preciso de dormirnos llega a su extremo esa actividad de anhelar nuestro propio desvanecimiento. De esta suerte se hace comprensible aquel primer pronto de evidencia que no podemos negar a la metáfora de Mérimée. En la “gana de dormir” somos una sola actividad, pero esta logra ejecutarse y expansionarse ilimitadamente. Lo que tiene de feliz semejante situación no es, por tanto, lo que tiene de sueño y de inacción, sino al contrario, lo que tiene de vida infinita. En ella el potencial se vierte en actuación: todo lo que somos en potencia lo somos en acto. Estas consideraciones llevan, creo yo, a una idea más adecuada del mecanismo de la felicidad. Se suele cometer el error de creer que ésta radica en la satisfacción de nuestros deseos, como si los deseos constituyeran toda nuestra personalidad. Conducía esta opinión a hacer depender nuestra ventura de la obtención de cosas externas a nosotros mismos, con lo cual resultaba inexplicable el caso de hombres afortunados, como Salomón, cuyos deseos se colman y que, sin embargo, se consumen de infelicidad. En modo alguno puede ser ése el papel que las cosas representan en nuestra dicha. No como poseídas u obtenidas contribuyen a hacernos felices, sino como motivos de nuestra actividad, como materia sobre la cual ésta se dispare y de mera potencia pase a ejercicio. Cuando pedimos a la existencia cuentas claras de su sentido, no hacemos sino exigirle que nos presente alguna cosa capaz de absorber nuestra actividad. Sin notásemos que algo en el mundo bastaba para henchir el volumen de nuestra energía vital nos sentiríamos felices y el universo nos parecería justificado. ¿Puede hacer esto la ciencia o el arte o el placer? Todo depende de que esas cosas dejen o no en nosotros porciones de vitalidad vacantes, inejercidas y como en bostezo. Aquí está, aquí está el origen de la felicidad. ¿Quién que se halle totalmente absorbido por una ocupación se siente infeliz? Este sentimiento no aparece sino cuando una parte de nuestro espíritu está desocupada, inactiva, cesante. La melancolía, la tristeza, el descontento son inconcebibles cuando nuestro ser íntegro está operando. Basta, en cambio, que en nuestra actividad se haga un calderón para que ascienda del espíritu quieto –como los vahos maléficos en una agua muerta– esas emociones de desazón, de desamparo y vacío infinito. Entonces advertimos el desequilibrio entre nuestro ser potencial y nuestro ser actual. Y eso, eso es la infelicidad. La más sencilla observación de nuestra naturaleza psíquica nos descubre que los actos espirituales, cuyo conjunto somos, mientras se están verificando no son percibidos por nosotros. Cuando pensamos en algo con atención concentrada, cuando experimentamos la cólera o el amor apasionado no nos queda un resto de consciencia libre que pueda ponerse a mirar esos estados intensísimos. Sólo después que han pasado advertimos el eco de su turbulencia, la estela o rastro que su actuación deja en nosotros. Pues, hablando rigorosamente, esto acontece con todas nuestras actividades en el momento de ejercitarse. En cierto modo, vivir y sentirse vivir son dos cosas incompatibles. No sentimos más que aquello de nuestra personalidad que está o pasa a estar en situación potencial. Cuanto menor sea la expansión de nuestras actividades, en mayor grado seremos espectadores de nosotros mismos. Y el espectáculo que se nos ofrece es nuestro yo atado como un Prometeo que pugna por moverse y no lo logra; nuestro yo convertido en puro anhelo, en propósitos irrealizados, en tendencias paralíticas y conatos reprimidos. Si en los momentos de infelicidad, cuando el mundo nos parece vacío y todo sin sugestiones, nos preguntan qué es lo que más ambicionamos, creo yo que contestaríamos: salir de nosotros mismos, huir de este espectáculo del yo agarrotado y paralítico. Y envidiamos los seres ingenuos, cuya conciencia nos parece verterse íntegra en lo que están haciendo, en el trabajo de su oficio, en el goce de su juego o de su pasión. La felicidad es estar fuera de sí – pensamos. Los lamentos de acedía que salen de todas las literaturas románticas son los ladridos de la sensibilidad, irritada como un can, ante ese espectro que es el propio espíritu inactivo. Andrés Hurtado, el protagonista de El Árbol de la Ciencia, no encuentra faceta alguna en el orbe donde su actividad pueda insertarse. Vive como un hongo, atenido a sí mismo, sin adherencia al medio, sin intercambio de sustancias con el dintorno. En nada encuentra solicitación bastante. Creemos un momento que la investigación científica va ha absorber, por fin, su íntimo potencial. Mas al punto notamos que si Andrés Hurtado busca el árbol de la Ciencia es, no más, para tumbarse un rato a la sombra. Nihil, nihil: el mundo en derredor es un ámbito absolutamente vacío. Y en vista de ello, Andrés Hurtado se suicida mediante aconitina cristalizada de Duquesnel. IX EL FONDO INSOBORNABLE El sentimiento de la insuficiencia que padecen las ideas y valores de la cultura contemporánea es el resorte que mueve el alma entera de Baroja. La guerra presente ha revelado a los menos perspicaces no pocas hipocresías, falacias, deslealtades, torpes utopismos y patéticos engaños en que vivíamos. La creencia dogmática y fanática en los tópicos dominantes será siempre dueña de la sociedad, y los temperamentos críticos, originales, innovadores, habrán de sufrir ahora y dentro de diez mil años una temporada de lazareto que a veces no acaba sino después de su muerte. La sociedad es el área triunfal del hombre medio y el hombre medio tiene una psicología de mecanismo tradicionalista. Sobre ella no alcanzan influjo las ideas y las valoraciones hasta que no han cobrado pátina y se presentan como habituales, con un pasado detrás de sí. Los credos políticos, por ejemplo, son aceptados por el hombre medio no en virtud de un análisis y examen directo de su contenido, sino merced a que se convierten en frases hechas. Y un escritor no empieza a ser “gloria nacional” hasta que no repiten que lo es las gentes incapaces de apreciar y juzgar su obra. El hombre medio piensa, cree y estima precisamente aquello que no se ve obligado a pensar, creer y estimar por sí mismo en esfuerzo original. Tiene el alma hueca y su única actividad es el eco. Nada más natural, pues, que el efecto producido por Baroja en la mayoría de los lectores. Este efecto es de indignación. Porque Baroja no se contenta con discrepar en más o menos puntos del sistema de lugares comunes y opiniones convencionales, sino que hace de la protesta contra el modo de pensar y sentir convencionalmente nervio de su producción. En esta ansia de sinceridad y lealtad consigo mismo no conozco nadie en España ni fuera de España comparable con Baroja. Hablaba yo antes de un cierto fondo insobornable que hay en nosotros. generalmente, ese núcleo último e individualísimo de la personalidad está soterrado bajo e cúmulo de prejuicios y maneras sentimentales que de fuera cayeron sobre nosotros. Sólo algunos hombres dotados de una peculiar energía consiguen vislumbrar en ciertos instantes las actitudes de eso que Bergson llamaría el yo profundo. De cuando en cuando llega a la superficie de la consciencia su voz recóndita. Pues bien, Baroja es el caso extrañísimo, en la esfera de mi experiencia único, de un hombre constituido casi exclusivamente por ese fondo insobornable y exento por completo del yo convencional que suele envolverlo. En cierta manera, pues, es justo que el hombre social se sienta, al leer los libros de Baroja, herido e irritado. En nuestro vasco se da a la intemperie ese resto insocial e insociable que todos llevamos dentro, pero cuidadosamente encubierto. En un hombre así nada puede ser indiferente. Podrán sus ideas parecernos absurdas, pero como en él son puras y espontáneas reacciones de lo más inalienable que en el hombre hay, ganan en valor de realidad lo que les falta o les sobra de lógica consistencia. Un idea carece de interés únicamente cuando, además de ser una falsedad, es una mentira, o dicho de otro modo, cuando es subjetivamente falsa. Y todas las ideas que aceptamos en virtud de intenciones utilitarias o empujados por el hábito y la tradición son, en ese sentido, mentiras, ficciones. Hay una palabra que en todas sus posibles complicaciones aparece, con insistencia a menudo fastidiosa, en los escritos y la conversación de Baroja. Ninguna simboliza mejor su actitud íntima ante la vida. La palabra es esta: farsa. Cuando Baroja ha dicho de algo que es una farsa o de alguien que es un farsante, pasa a la orden del día. Y casi todas las cosas le parecen farsas y casi todos los hombres le parecen farsantes. Llamamos farsas a aquellas realidades en que se finge la realidad. Esto supone que en la realidad distinguimos dos planos: uno, externo, aparente, manifestativo, otro, interno, sustancial, que en aquel se manifiesta. Tiene aquella realidad la misión ineludible de ser expresión adecuada de esta, ni no, es farsa. Tienen esta realidad interna, a su vez, la misión de manifestarse, exteriorizarse en aquella, ni no es también farsa. Ejemplo: un hombre que defiende exuberantemente unas opiniones que en el fondo le traen sin cuidado es un farsante; un hombre que tiene realmente esas opiniones, pero no las defiende y patentiza, es otro farsante. Según esto, la verdad del hombre estriba en la correspondencia exacta entre el gesto y el espíritu, en la perfecta adecuación entre lo externo y lo íntimo. Como Goethe, bien que a otro propósito, cantaba: Nada hay dentro, nada hay fuera; lo que hay dentro eso hay fuera. Para quien lo más despreciable del mundo es la farsa, tiene que ser lo mejor del mundo la sinceridad. Baroja resumiría el destino vital del hombre en este imperativo: ¡Sed sinceros! Ese movimiento en que se hace patente lo íntimo es la verdadera vida, latido del cosmos, médula del universo. No hay valores absolutos, ni absolutas realidades. Todo puede ser absolutamente, ser absolutamente real si es sinceramente sentido. Ser y ser sincero valgan como sinónimos. En sus rasgos generales esta manera de sentir tiene una ilustre genealogía. En Grecia se llamó cinismo. Baroja es un discípulo español de Diógenes el Perro y Krates el Tebano. Mas a nuestro lenguaje ha llegado el nombre cinismo con una significación desviada. El cinismo, el verdadero cinismo, dice Schwartz, nace como oposición a la cultura convencional. Los organismos por la cultura creados –ciencia o moral, Estado o Iglesia– no tienen otro fin que el aumento y potenciación de la vida. Pero acontece que esas construcciones instrumentales pierden, a veces, su conexión con la vida elemental, se declaran independientes y aprisionan entre sus muros la vida misma de que proceden. El río se abre un cauce y luego el cauce esclaviza al río. Siendo la cultura un estuario construido para que en él circule la vida, queda, en ocasiones vacío y hueco, como un caracol, sin animálcula. Esta es la cultura ficticia, ornamental, farsante. Cuando esto sobreviene, el instinto radical de vitalidad se revuelve sobre sí mismo, da unas cuantas embestidas a los tinglados de la cultura y propone a los hombres como salud el retorno a la naturaleza originaria, a la simple e inmediata. Esto es el cinismo y esa es su clara misión histórica. No hay renacimiento posible si no se vuelve a nacer. Y nacer es naturarse, volver a la naturaleza, retornar de la cultura hecha farsa. Todo renacimiento parece exigir un instante de inmersión en el salvaje inicial que el hombre lleva dentro. Este carácter de ficción, de cosa insinceramente vivida y a la que no presta su espontánea anuencia nuestro fondo insobornable, cree Baroja descubrir en las ideas de nuestra época, en sus juicios y estimaciones sobre arte y sobre moral, sobre política y sobre religión. Una repugnancia indomable a ser cómplice en esa farsa, a repetir en sí mismo –en su vida y en su obra– esos estériles lugares comunes, cuya única fuerza proviene precisamente de su repetición, le obliga a adoptar una táctica nihilista. ¿Qué queda? Una isla desierta en torno de un Robinsón. El individuo señero: Yo. En El Tablado de Arlequín, obra donde Baroja ha reunido la ideología de su juventud, se leen estas frases: “Yo creo posible un renacimiento, no en la ciencia ni en el arte, sino en la vida. El primer renacimiento se originó cuando los pueblos latinos hallaron bajo los escombros de una civilización, muerta al parecer, el mundo helénico tan hermoso, aún palpitante; el nuevo renacimiento puede producirse, porque debajo del montón de viejas tradiciones estúpidas, de dogmas necios, se ha vuelto a descubrir el soberano Yo”. “No hay que respetar nada, no hay que aceptar tradiciones que tanto pesan y entristecen. Hay que olvidar para siempre los nombres de los teólogos, de los poetas, de todos los filósofos, de todos los apóstoles, de todos los mixtificadores que nos han entristecido la vida sometiéndola a una moral absurda. Tenemos que inmoralizarnos. El tiempo de la escuela ha pasado ya; ahora hay que vivir”. X CULTURA ANÉMICA La insuficiencia de la cultura dominante ha sido percibida en todas las épocas de transición como la nuestra. Esta periódica aparición del cinismo, a que he aludido, lo indica. Carecería, pues, de interés lo dicho si no nos llevase a concretar bajo qué específico semblante se presenta a Baroja la insuficiencia de nuestra cultura actual. En ello encuentro justamente lo que de la personalidad del novelista puede sernos más sugestivo y más valioso. Sus teorías y sus conceptos no tienen gran precisión ni novedad. No es su fuerte pensar, sino sentir. Mi intento es expresar con algún rigor en lenguaje de ideas lo que Baroja siente al vivir y al novelar. Y lo que siente no es tanto que la cultura científica y moral sea, en sus particularidades, falsa, sino que no nos hace felices, no absorbe nuestra actividad, no se apodera de nosotros. ¿No es tal, en efecto la emoción que más o menos clara siente el hombre contemporáneo? La humanidad renacentista experimentaba un sentimiento muy diverso. Tenía la impresión de que las ideas y las normas morales de la Edad Media eran falsas y un ímpetu de renovación la proyectaba sobre nueva vida. Hoy, por el contrario, presentimos que en grande parte nuestra ciencia es ciencia verdadera y nuestra moral también. Pero nos dejan fríos, no irrumpen dentro de nosotros ni nos arrebatan. Diríase que han perdido el contacto inmediato con los nervios del individuo y que entre ellas y nuestro corazón hay una larga distancia vacía. El hombre no puede vivir plenamente si no hay algo capaz de llenar su espíritu hasta el punto de morir por ello. ¿Quién no descubre dentro de sí la evidencia de esta paradoja? Lo que no nos incita a morir, no nos excita a vivir. Ambos resultados, en apariencia contradictorios, son en verdad, los dos haces de un mismo espíritu. Sólo nos empuja irresistiblemente hacia la vida lo que por entero inunda nuestra cuenca interior. Renunciar a ello sería para nosotros mayor muerte que con ello fenecer. Por esta razón yo no he podido sentir nunca hacia los mártires admiración, sino envidia. Es más fácil lleno de fe morir, que exento de ella arrastrarse por la vida. La muerte regocijada es el síntoma de toda cultura vivaz y completa, donde las ideas tienen eficacia para arrebatar los corazones. Mas hoy estamos rodeados de ideales exangües y como lejanos, faltos de adherencia sobre nuestra individualidad. Las verdades son verdades de cátedra, gaceta y protocolo, que tienen sólo una vigencia oficial, mientras nuestros días y nuestras horas y nuestros minutos marchan por otra vía cargados de deseos, de esperanzas, de ocupaciones sobre las cuales no ha recaído consagración. Padecemos una absurda incongruencia entre nuestra sincera intimidad y nuestros ideales. Lo que se nos ha enseñado a estimar más no nos interesa suficientemente y se nos ha enseñado a despreciar lo que nos interesa más fuertemente. Es este punto donde El Espectador quisiera ver claro. La reforma de la vida europea tiene que partir de ello. En otro lugar de este volumen he dicho ya algo sobre el asunto. La hipocresía de nuestro régimen moral, que Baroja sorprende dondequiera, gracias a ese método de la lealtad consigo mismo, consiste, pues, en un error de perspectiva. Hemos dotado de colosales proporciones a aquellas cosas que están más lejos de nuestros nervios, y consideramos nimias, nulas y aun vergonzosas las que, queramos o no, influyen con mayor vigor en nuestro ánimo. Así el bien de la Humanidad se nos presenta con el tamaño de un dios enorme, de un Molock giganteo a quien todo debe sacrificarse. Y, en cambio, al bien individual sólo concedemos unos derechos tasadísimos, casi subrepticios. Nos da vergüenza y, sin embargo, él absorbe la mayor porción de nuestra energía. Una cultura que no resuelve ese estado de permanente incongruencia tiene que ser radicalmente hipócrita. La reina Cristina de Suecia, cuando abandonó el poder, hizo escribir en el exergo de una medalla, rodeando la corona, estas palabras: Non mi bisogna e non mi basta. Algo parecido nos ocurre con esas máximas cosas que nos han enseñado a adorar: no las sentimos necesarias, arrebatadoras, y, a la par, no nos parecen suficientes. Tal repertorio de ideales podrá, en consecuencia, ser objetivamente verdadero, pero es subjetivamente falso. Esto nos indica que tampoco es objetivamente verdadero. Pues entre las muchas maneras de falsedad objetiva es una la de lo incompleto. Una cultura contra la cual puede lanzarse el gran argumento ad hominen de que no nos hace felices, es una cultura incompleta. ¡Ah, no faltaba más! ¡Buen siglo XIX, nuestro padre! ¡Siglo triste, agrio, incómodo! ¡Frígida edad de vidrio que ha divinizado las retortas de la química industrial y las urnas electorales! Kant o Stuart Mill, Hegel o Comte, todos los hombres representativos de ese clima moral bajo cero se han olvidado de que la felicidad es una dimensión de la cultura. Y he aquí que hoy, más cerca que de esos hombres, nos sentimos de otros que fueron escándalo de su época. Cuando Stendhal establece una jerarquía entre las civilizaciones y los pueblos, según que gozaron más o menos del arte de ser felices, todo nuestro ser se dispone a escucharle... Y Nietzsche, no obstante sus patéticos ademanes, logra seducirnos cuando nos invita a una danza en honor de la vida y de cada instante de la vida. Porque esto es lo que echamos de menos: la consagración de lo que ocupa nuestros minutos y se halla al alcance de nuestra mano y de nuestro apetito. Cuando el ideal fluya por la jornada entera, los años vibrarán como lanzas templadas y victoriosas. Hemos heredado una cultura enferma de presbicia que sólo percibía lo distante. La Humanidad, la Internacionalidad, la Ciencia, la Justicia, la Sociedad son los valores que se nos proponían. Mas, ¿cómo llegar a ellos si la presbicia nos hacía tropezar a cada paso, ciegos para lo inmediato y próximo? Nada malo haríamos ensayando, como reacción, una cultura miope –que exija a los ideales proximidad, evidencia, poder de arrebatarnos y de hacernos felices. ¡Un ideal que fuera a la vez una espuela! La espuela ideal –símbolo de una cultura caballeresca. XI LA “ACCIÓN” COMO IDEAL. He citado a Stendhal y a Nietzsche. Con ambos tiene nuestro humilde novelista español esencial semejanza. No tanto en las ideas expresas como en la corriente subterránea del sentimiento. Cuando Baroja oye o escribe la palabra acción experimenta la misma aceleración de los pulsos que Stendhal con la palabra passion o Nietzsche con la palabra Macht (poderío). Y las tres palabras expresan matices diversos de un anhelo idéntico. Baroja presume la felicidad bajo la fisonomía de la acción. Condenado a una existencia inerte en la atmósfera inmóvil de España, sin nada actual que le atraiga, sin goces, sin satisfacciones de ningún género, ni siquiera las que proporciona la consideración pública a un escritor que ha dado cima a buena parte de su obra, Baroja se dedica desde su rincón a soñar la vida de un hombre de acción. No es cosa más fácil fijar el sentido de este vocablo. Pensar puede ser también acción, y, en cambio, no son acción el movimiento y las luchas en los deportes. Entre sus varias significaciones posibles creo yo que la más característica y, desde luego, la que Baroja intenta, podría definirse así: Acción es la vida entera de nuestra consciencia cuando está ocupada en la transformación de la realidad. En la vida contemplativa parece más bien que el individuo absorbe ésta dentro de sí, la desrealiza, permítaseme el término, convirtiéndola en imagen e idea. En la vida de acción, por el contrario, como no intentamos reflejar la realidad, sino alterarla, hemos de entrar nosotros en ella y quedamos absorbidos en su poder, entregados a sus violentos influjos. Una vez presas del vórtice de lo real, somos constreñidos, de bueno o mal grado, a movilizar todas nuestras energías. Y cada hora trae su amenaza y su peligro y ha de hallarnos íntegramente polarizados hacia lo externo si hemos de prevenirlo y dominarlo. Para un hombre especulativo y tan descontento como Baroja ofrece la acción aquel ingrediente forzoso de la felicidad que hallábamos en el estar fuera de sí. Es, en efecto, característico de los hombres de acción la carencia de vida interior. Puesto el oído al estruendo forastero, no atienden a los íntimos rumores. El trueno del cañón en la barricada y en el combate, los aplausos y los silbidos de las asambleas apagan el sordo murmullo que hace gotear la melancolía. Todos los pensadores y artistas que pueden considerarse como autores de la transición entre el siglo XIX y este siglo XX que en las venas nuestras va fluyendo, han coincidido en la apología del activismo. Al intelecto y la contemplación se prefiere ese otro modo de vida que gravita sobre la pasión y la voluntad. La primacía de la inteligencia les parece un estancamiento de aquella corriente vital que ha sacado de unas especies animales otras más perfectas. Se olvida –vienen a decir desde Schopenhauer a Bergson– que el pensamiento, fenómeno el más delicado de la naturaleza, no ha nacido de sí mismo, sino de una potencia preintelectual, y por tanto, en esta tenemos que buscar las normas y el sentido de aquél. Si nos encerramos en el intelectualismo corremos el riesgo de tomar por el todo de la existencia lo que es solo su parte e instrumento. Y esto llevaría a la debilitación, a la depresión del pulso vital. El ritmo de lo que Nietzsche llamaba la vitalidad ascendente se percibe con mayor fuerza en los estadios previos a la inteligencia. De aquí que cuando este pensador proclama las virtudes de esa vitalidad ascendente –la dureza, el ansia de dominio, etc.– nuestros oídos, acostumbrados a los valores específicamente intelectuales, escuchan suspicaces, como si se nos quisiera retrotraer a la animalidad. Baroja –que siente estos problemas metafísicos, no para hallar conclusiones científicas, sino bajo el sesgo de la felicidad– cree que no consistiendo ésta en la posesión de objeto alguno externo, ni material ni ideal, sólo pueden ser felices los capaces, por exceso de energías, de hallar dondequiera pretexto para funcionar vitalmente. Cuando piensa en la dicha imagina un remolino y una convulsión. Si fuera posible irse a vivir dentro de un cuadro del Greco, Baroja sería el primer inquilino. En vista de que no puede, revive las acciones de Aviraneta . Y por las mañanas, cuando el reuma no le estorba demasiado, las vierte sobre el papel. “La acción por la acción –dice en este tomo V- es el ideal del hombre sano y fuerte”. Si creyera urgente precisar en qué discrepa mi manera de sentir de la que Baroja ejercita, y antes que él todos esos partidarios del extremo activismo, hallaríamos buen pretexto en esta frase. Desde luego, sospechamos que para el hombre de acción sano y fuerte la acción no es el ideal. El hombre sano y fuerte cree en muchas cosas, en un porvenir del mundo, tal vez en un credo religioso, político o filosófico, de todas suertes, en una idea. La acción es, más bien, el ideal de Baroja, que no es sano ni fuerte, sino acaso reumático y dispépsico. Nos llega, pues, una vislumbre de que el activismo, con el cual hemos estado de acuerdo durante gran parte del camino, no es tampoco la ideología suficiente a nuestros corazones. Pero creo deber insistir en que no urge acentuar esta divergencia: aún tenemos que aprender mucho de aquella opinión, aún están por explotar sus mejores venas, aún podemos correr mucho trecho incitados por su espuela. Sin necesidad de entrar más adentro, notamos la parte de error que hay en Baroja cuando vemos que nos presenta a Aviraneta como hombre de acción. No hay tal: Aviraneta es solamente un aventurero. Baroja reduce la acción a aventura. Esta confusión trae no pocas perturbaciones a la obra del novelista. La diferencia entre ambas cosas es grave. En el aventurero no hay más que el perfil de un hombre de acción. Mientras éste halla la justificación de sus esfuerzos en el nuevo cariz que ha logrado imponer a la realidad, es para el aventurero el resultado meramente un resorte que dispara sus movimientos. En aquél la idea es motivo de la pasión; en éste es sólo pretexto. La idea constitucional actúa como pólvora en Riego, en Aviraneta como fulminante. El aventurero no cree en nada: siente dentro de sí una como turbulencia sin orientación concreta, que le empuja a buscar aquellas situaciones peligrosas de las que sólo se puede salir poniendo a máxima tensión las energías. En este sentido, no cabe mayor acierto que escoger a Aviraneta como ejemplar admirable de aventurero. En la historia y, según parece, entre sus contemporáneos, ha gozado de una fisonomía equívoca. No se supone cuáles fueron sus opiniones políticas. Sirve hoy a unos, mañana a otros. Pero cada día consume una cantidad enorme de esfuerzos. Y esto es lo que interesa a Baroja. Puesto que el mundo está hueco –viene a decir–, llenémoslo de coraje. La aventura da una ficción de sentido a la vida, la hace interesante, pone en ella claroscuro, matiz, peripecia. Como el ritmo presta a los sonidos un alma virtual con sólo agruparlos y distanciarlos, hace la aventura que las horas, de suyo indiferentes, representen variados papeles; y así es la una el comienzo del peligro, la otra su plenitud, la otra su dominación. XII Estos rasgos principales creo hallar en la intención con que Baroja se acerca a la literatura. Ahora convendría estudiar cómo la realiza en su obra. Pero si de la sensibilidad de Baroja tengo la mayor estimación, no me acontece lo mismo con sus libros, tal y como éstos se presentan. Si en España existiese crítica literaria habría Baroja hallado hace tiempo un correctivo que tal vez hubiera impedido ciertos graves defectos de su producción. Hay artistas que no necesitan de la colaboración del crítico para realizarse a sí mismos en su obra. Otros, en cambio, han menester de él como de un amigo sagaz. Mas para ser justo y atinado, un estudio del arte de Baroja necesitaría muchas páginas. Quédese, pues para otra ocasión, ya que ésta no ha de faltar. En Baroja se suceden los volúmenes con una periodicidad rigorosamente astronómica. Por el otoño se van las últimas hojas de los árboles cuando en los escaparates brotan las hojas de un nuevo volumen de Baroja. Hacia mayo no sabemos bien quién ha venido, si la primavera o Aviraneta. Este ritmo zodiacal de su literatura es ya una objeción contra ella. Me limito, en consecuencia, a algunas observaciones en torno al último tomo publicado, que se titula Los recursos de la astucia. No caigamos en la ingenuidad de averiguar por qué se llama así. Al poner títulos a sus libros Baroja se siente sansculotte; no los toma en serios. Recuérdese que lo propio acontecía a Stendhal. Taine estuvo tres meses pensando qué quería decir Le Rouge et le Noir. Yo, aleccionado por la experiencia, no emplearé ni tres minutos en resolver por qué se llama Los recursos de la astucia una novela donde hay amor y odio, emboscadas y huidas, pero ni un átomo de astucia. XIII SOBRE EL ARTE DE BAROJA. El libro se compone de dos partes sin parentesco alguno. La primera se llama La Canóniga, y es una novela corta donde Baroja imagina la vida de Cuenca hacia 1823. Puede valer muy bien como un ejemplo de su arte. El procedimiento excesivamente impresionista que sigue Baroja en la propia vida, lo mismo que en sus novelas, dificulta mucho la comprensión de una y otras. No se presenta nunca el objeto al lector, sino sólo la reacción subjetiva ante él. En la lírica es esto posible. En una novela o en una teoría es fatal. Así, me temo que estas páginas, llenas de adivinación, de justeza y de talento, sean poco claras para quien no ha estado en cuenca y no ha visto aquella ciudad misteriosa, negra y empinada, semejante a un dragón alerta en la boca de su cueva. Narra Baroja la vida horrible de estas viejas ciudades nuestras hechas con ruinas y angostura, donde hozan las pasiones arrinconadas, comprimidas como las fieras en sus jaulones. En la ruina, lo selvático y feroz se manifiesta mejor que en el desierto o el bosque virgen, porque se ve cómo las formas inferiores de la naturaleza se vengan de la cultura fracasada. No hay cosa más agria y brutal que el imperio de los yerbajos espinosos en un claustro arruinado. Prietos entre las paredes de la urbe vieja, explotan los instintos silbando como alimañas y se revuelven con una crueldad y una acritud desconocidas en las selvas. Prolongan su vida estos pueblos lejos del mundo, no sólo cerrados en sí mismos, sino cerrados contra el exterior, devorando sus propias entrañas. “Su majestad el odio” llama con hondo acierto Baroja uno de estos capítulos, donde nos hallamos en trato con curas negros, atauderos, sepultureros... La sombría ciudad llega a alucinarnos y nos parece una carroña gigantesca habitada por aves de rapiña que se atormentan sin piedad una tras otras. Cierto que esta bárbara atmósfera produce, en alguna rara ocasión, formas sentimentales, de amor femenino sobre todo, donde la entereza bravía de lo infrahumano es sin pérdida transportada a la clara región del espíritu. Y entonces, entonces yo creo que nos hallamos frente a una de las cosas sublimes que existen en el universo. Mas sobre este punto, silencio. Es uno de los sacros misterios de España que no conviene tocar sino en un momento de estática visión. En La Canóniga no hay nada de esto. La mujer que lleva tal mote es un caso de explosiva sensualidad que como un tumor hediondo suele germinar en el atroz ascetismo de nuestros pueblos de piedra. Es incalculable el talento que Baroja derrocha en la invención de personajes, cada uno de los cuales encierra condensadas alusiones a un elemento esencial de la vida y de la época. El sabio canónigo Chirino, que oculta en el muro sus lecturas favoritas de escéptico y racionalista; el penitenciario Sansirgue, gruesa araña peluda, capaz de todo lo que es capaz una araña; Damián Diente, que bajo su reloj de figuras, donde Caronte en la barca preside las horas, hace ataúdes y filosofía, etc., etc. Como ejemplo de la liberalidad con que Baroja vuelva sobre sus libros motivos inspirados, certeros, chispeantes de sutileza y humorismo, léase este párrafo tomado a Los recursos de la astucia: “La historia de sor Maravillas era tragicómica.” “Había ido al convento de niña con su tía, que era la superiora, y de oír a todas las monjas que la vida del claustro era la mejor, decidió profesar. Al comunicárselo a su tía la superiora, ésta le dijo que no, que antes su sobrina tenía que ver el mundo y sus grandezas y sus complicaciones, y un día de agosto sacaron a la muchacha del convento en compañía de la señora Benita y la hicieron dar una vuelta por el pueblo desierto, polvoriento, abrasado por el calor. Sor Maravillas volvió de prisa al convento diciendo que el mundo no le ilusionaba.” Y, sin embargo, Baroja no consigue introducirnos en la realidad por él inventada. Leemos este como sus demás libros y al doblar la última página se nos borra de la fantasía cuanto nos ha contado. Queda, a lo sumo, un rumor de enjambre en nuestra memoria, la huella de haber pasado ante nosotros innumerables personajes que hacían una pirueta, se trababan un instante unos con otros y luego desaparecían por escotillón. Con la novelita a que me estoy refiriendo quizá pasa esto menos que con las demás obras del autor; es cambio, la segunda parte del libro acusa este defecto en proporciones extremadas. No es tan difícil como a primera vista se antoja señalar el origen de esta falta. La dificultad proviene de que se hala estrechamente unida a una de las más geniales cualidades de su obra. ¿Quién no ha sentido a veces, leyendo estas páginas de Baroja –donde los acontecimientos más diversos van y vienen rápidos, sin patética, insignificantes, rozando apenas nuestra emoción, exentos de un ayer y un mañana–, quién no ha sentido como el paso veloz de la vida misma, con su carácter de contingencia, de azar sin sentido, de mudanza constante, pero constantemente vulgar? Por un día que al llegar nos clava su puñal en lo hondo del sentimiento, años enteros resbalan sobre nosotros, de cuyo contenido nos es tan difícil acordarnos como de una novela de Baroja. Sabemos que durante ese tiempo han pasado, al través o ante nosotros, muchas cosas, pero inconexas entre sí, faltas de trayectoria y organización, empujándose las unas a las otras, sin que ninguna alcanzase lo que yo llamaría espesor sentimental, tercera dimensión. Cuanto acaece es externo a nosotros, no acaece en nosotros, sino en un plano de dos dimensiones, como la pantalla del cinematógrafo. Es un acontecer superficial. Este lado de contingencia e insignificancia que hay en la vida se echa de ver cuando lo comparamos con una hora de pasión. El amor, el interés, la ambición exacerbada nos hacen tomar parte en los acontecimientos, el eje de nuestro ánimo se pone a intervenir en ellos. Esperamos unos con ansia grande, otros con curiosidad, otros con indiferencia; de lo pretérito conservamos una parte como si aún perdurara, mientras el resto, en varia gradación, se esfuma, al modo de las lejanías en un horizonte. Merced a esto parecen los sucesos gozar de doble existencia: una fuera, en la superficie de la vida; otra dentro, en la perspectiva emocionada de nuestro corazón. En las novelas de Baroja no nos suele afectar nada; la vida desarrolla sus sórdidas mutaciones sin que el lector encuentre motivo para acumular a la impresión de una página el efecto de la anterior y el afán por la siguiente. A eso deben, sin duda, los libros del escritor vasco una porosidad que no hallamos en ningún otro estilo. En este punto, como en tantos otros, Azorín representa el polo opuesto de su fraternal amigo. El arte de Azorín se apodera del lector a la manera de un encantamiento; sentimos que a la par obran sobre nosotros una delicia y un maleficio. Su libros, tan delicados y trémulos, huelen siempre a cuarto cerrado –donde alguien, es cierto, dejó olvidadas unas violetas. Es un arte maravilloso, pero enfermizo, que tiende a construir recintos herméticos. En la obra de Baroja, por el contrario, circula el aire de punta a punta. Aun esto es poco decir, porque tales libros no tienen punta, no tienen paredes, están abiertos a todos los vientos, podrían prolongarse indefinidamente por el principio y por el fin, o viceversa, contraerse a veinte páginas. Son libros sin cámara, sin interior, donde no encontramos más que poros. En cada página se empieza y a la vez se concluye, reflejo del alma de Baroja, que nace y muere en cada instante, pues buscar un acuerdo con lo que ayer pensó y sintió le parecía sobornarse a sí mismo. Llévale esto fatalmente a hacer de todas sus novelas libros de viajes. Siempre andamos en ellos por hospederías y posadas, de pueblo en pueblo, rodando caminos. A veces nos seduce con la gracia de la buena vida, trashumante y discontinua, desintegrada y atómica. En oposición a la de Azorín, es esta una literatura higiénica; a la zaga de los personajes corrimos las cuatro partidas. Pero si esto era suficiente para tratar el tema del vagabundo, no lo es cuando se nos quiere introducir en una vida aventurera. Al cambiar de asunto Baroja no ha cambiado de técnica y esto es fatal. La aventura supone unidad de los momentos dramáticos; aventura es dramatismo, y la crónica de Aviraneta carece de él por completo. Lo que antes denominaba yo espesor sentimental pudiera también llamarse dramatismo. ¿Por qué no lo consigue Baroja? Tal vez si penetrásemos un poco en esta cuestión encontraríamos la causa decisiva en la dispersión anómala que padece su propio espíritu. Pero aun quedándonos dentro de la técnica literaria hallamos explicación satisfactoria. Si de la obra de Baroja se hiciese, como de la de Balzac, un censo, sospecho que en el número de personajes dejaría atrás la Comedia humana, no obstante su menor extensión. Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos dé tiempo a intimar con ellas. Ut quid perditio haec? ¿Para qué este desperdicio? La posibilidad material de tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido. En efecto: analice cualquiera de sus libros y se verá cómo la mayor parte de estos personajes no ejecutan ante nosotros acto alguno. En dos o tres páginas resume el autor su historia y juzga su personalidad. Hecho esto, los vuelve a la nada, y el libro, más que una novela, parece el pellejo de una novela. ¿No es absurdo proceder semejante? Baroja suplanta la realidad de sus personajes por la opinión que él tiene de ellos. He aquí una de las maneras de este autor que a mí no me caben en la cabeza. Que invente un novelista figuras humanas y en lugar de mostrárnoslas ellas mismas, en sus actos externos e internos, las deje fuera del libro y en su lugar nos refiera lo que él piensa de tales criaturas desconocidas, de nosotros, me parece una extravagancia indefinible. Además, me parece un vicio. Como toda virtud es a la par una limitación, tal vez sorprendemos aquí lo que tiene de unilateral vivir sólo de nuestro fondo insobornable. Fácilmente el empeño de ser sinceros nos lleva al furor de opinar, de conceder prematuramente valor de juicios plenos a aquellos movimientos de ánimo en que éste prepara su reacción definitiva ante cosas y personas. En lugar de gozarse demorando todo lo posible la sentencia, para dar tiempo a que el objeto presente sus amplios testimonios, quien padece este furor opinante se apresura a disparar su juicio. Llégase a perder por completo la aptitud de contemplar y a convertirse el individuo en una especie de juez loco y ciego. No es este extremo el caso de Baroja, pero creo yo que debiera alimentar más su sinceridad con la pura contemplación. El primer mandamiento del artista, del pensador, es mirar, mirar bien el mundo en torno. Este imperativo de contemplación, o amor intellectualis, basta a distinguir la moral del espectador de la que establecen los activistas, no obstante sus múltiples coincidencias. Sobre este error de suplantar la presencia real en la obra de los personajes secundarios por el concepto que de ellos ha formado su propio autor –algo así como si dios, en vez de colocar a Adán en el jardín del Edén, hubiese dejado en el limo un volumen sobre la psicología del primer hombre–, sobre este error, digo, comete Baroja el de que sus figuras principales no suelen interesarse con calor suficiente en los sucesos de la novela. Y si ellos mismos no se interesan, ¿cómo va a interesarse el lector? Diríase que la trama de la novela, el sistema de los acontecimientos va por un lado y las almas de los personajes por otro. Las cosas que les pasan caénles por de fuera. Por esto sus actos no aclaran ni patentizan casi nunca su psicología. ¿Cree Baroja haber revelado a los lectores con evidencia novelesca el carácter de Aviraneta, a pesar de hallarnos en el tomo V? Yo encuentro en estas Memorias capítulos admirables de psicografía, donde en forma de tesis general se diserta sobre la condición del raro personaje. Pero luego las cosas que hace parecen hechas por un autómata. No basta para que percibamos la turbulencia de su ánimo aventurero con que en un tomo –por ejemplo, en Los caminos del mundo– pasa de ser abate en Francia a ser buhonero en Bilbao, cosechero en Burgos, barbero y fraile en Madrid. Si un libro quiere conmovernos con la absurda contingencia que llena el cauce de la vida, es menester que él no sea también contingente. La teoría tiene que “entender” lo ininteligible como tal –decía Hegel. Asimismo, el arte de lo que no tiene trayectoria ni sentido necesita de sentido y trayectoria. Cuando Baroja mira al cielo le preocupan sólo las estrellas fugaces: el Sol le parece un señor burgués y petulante, acaso jefe superior de administración, que hace todos los días lo mismo. En cuanto a la Luna, hacendosa y ordenada, podría, a su juicio, pasar por una señorita de comptoir un tanto ridícula. Ama los astros errabundos y, a lo sumo, tolera los cometas. XIV LA PROSA Y EL HOMBRE Estos defectos existen en la literatura de Baroja, pero con creces los compensa cierto defecto que no hay. A primera vista extrañará el sesgo de la alabanza y pudiera, en efecto, ser de aquellas cosas que sólo deben decirse al oído de las personas escogidas, dueñas de una clara visión estética. Eso que o hay en el escritor vasco y que pos su mera ausencia vale como una gran virtud positiva, es la retórica. No voy ahora a desenvolver esa cuestión; estoy cierto de que los mejores se hallan en ello de acuerdo conmigo y no me corre prisa buscar la connivencia con lo peores. Quien acierta a escribir sin retórica es un gran escritor: tertium non datur. Porque retórica no puede significar ampulosidad ni rebuscamiento: caben estilos ampulosos y rebuscados sin retórica. Yo diría, todo estilo o trozo de estilo inexpresivos son retórica. Cuando las palabras o los giros no responden exclusivamente a la necesidad de expresar un pensamiento, imagen o emoción vivazmente actual en el alma del autor, quedan como materia muerta y son la negación de lo estético. Una pregunta nos ocurre al punto: si no fue la urgencia de dar salida a un pensamiento, imagen o emoción, ¿qué motivó a elegir esos vocablos y frases inanes? Evidentemente, el deseo de asemejarse a un autor o épocas ilustres y hacer creer a las gentes que somos ellos. Esto es, en ética como en estética, la esencia del pecado: querer ser tenido por lo que no se es. Y la retórica es ese pecado de no ser fiel a sí mismo, la hipocresía en arte. El casticista, por ejemplo es un retórico nato. Ahora bien, lo normal y corriente en los hombres es vivir de esa manera ficticia. Pensamos, sentimos y queremos lo que vemos a otros pensar, sentir y querer. Muy pocos consiguen disociarse de esa existencia enajenada. Y esta disociación, este dejar de pensar y sentir como otros pensaron o sintieron es una misma cosa con haberse creado una personalidad independiente. Por esto decía yo antes que entre la retórica y el buen estilo no hay término medio, no lo hay entre la imitación y la invención. Hallándose la elocución nutrida por completo de intimidad, es estéticamente perfecta. Podrá nuestra predilección dirigirse a uno u otro módulo literario, pero todos poseen beligerancia artística, ya aspire el lenguaje a numerosidad, es decir, melodía, como intentaba fray Luis de León, ya a ser suculento y nervioso, según Montaigne prefiere, o vaya a entonarse en el Código civil, como Stendhal, o busque lo stupore, como el marinismo. La expresión de Baroja, privada de rotundidad y de deleite, lo mismo que impresión de la vida, es la prosa ideal para que en ella fluya una de las más delicadas maneras de ser hombre: la sinceridad. Porque a ello volvemos un a y otra vez desde cualquier punto de la periferia cuando meditamos la obra de este español heteróclito. Sinceridad, lealtad consigo mismo, asco hacia la ficción y el artificio –son eje y motor de su alma, de su arte y de su vida. Merced a ella nos presenta el ejemplo de una independencia genial en una sociedad como la nuestra, donde todo es compromiso y rendimiento. Libre, ilimitadamente libre cruza este hombre por nuestro paisaje español, empujado por un corazón dolorido y, a la par, reidor. Incapaz de pacto, vive señero, ausente de todos los partidos políticos o doctrinales que facilitan el éxito y hasta la congrua sustentación. No cuenta con resonadores preparados que aumenten el volumen de su voz. Perpetuo vagabundo, abre entre los grupos que el interés compagina paso a su espíritu agudo y noble, como un acero antiguo. Siempre dirá lo que siente y sentirá lo que vive –porque no vive al servicio y domesticidad de nada que no sea su vida misma, ni siquiera el arte o la ciencia o la justicia. Llámese esto, si se quiere, nihilismo–; pero entonces es nihilismo al actitud sublime: sentir lo que se siente y no lo que nos mandan sentir. Poco puede esperar de la sociedad quien de este modo se resuelve a afirmar su libertad íntegra. La sociedad es un contratista de servicios y la organización del utilismo. Por eso el puro amor y la pura belleza y la pura verdad son arrojados de la plaza de abastos social. Baroja no es nada y presumo que no será nunca nada. Todavía, después de haber publicado cerca de treinta volúmenes, suena en el público su nombre como el de un escritor extramuros. Cierto que nuestro vasco es tan inasequible a la lisonja como al vituperio. Le sería placentero, ciertamente, verse convertido en gloria nacional, porque entonces le invitarían a algunos salones, donde podría contar anécdotas ciclópeas a unas mujeres hermosas. La gloria, pues, se le presenta reducida a las proporciones de una grata sobremesa. Por otra parte, no creo que haya nadie en quien los vituperios recibidos despierten más franca hilaridad. No hace mucho encontré a Baroja sumamente alborozado, acababa de leer un periódico de Cuba, donde un escritorzuelo ultramarino le llamaba “ese grosero buey vasco”. La necia agresividad del homo sapiens le divierte tanto como la pedantería. Uno de sus días más regocijados debió ser aquel en que, con motivo de una polémica sobre la oriundez etnológica de los catalanes, don Pompeyo Gener le calificó solemnemente de “ogro finés injerto en godo degenerado”. A pesar de los defectos y limitaciones de su obra, sospechamos en ella no sé bien qué esencias de humanidad, vagido de tiempos futuros. Y no sería inverosímil que dentro de cincuenta o sesenta años gentes selectas y curiosas buscasen las huellas, los hechos y los dichos de este convecino nuestro, calvo y humorístico, que todas las tardes de invierno vemos pasear por la calle de Alcalá debajo de un abrigo de piel de camello. Esto nos ocurre hoy, por ejemplo, con Stendhal, quien después de todo fue para sus contemporáneos no más que un señor ventrudo y cínico, abonado a la ópera y grafómano. XIV Cierto día fue nuestro novelista a firmar en el álbum de un establecimiento público. Estaban las páginas llenas de nombres bajo los cuales se amontonaban títulos nobiliarios, académicos y administrativos. Tomó la pluma y escribió: Pío Baroja, hombre humilde y errante. José Ortega y Gasset. El Espectador, 1924. Nota del transcriptor: Toda virtud es un defecto; toda definición, una limitación. Al activista, ahora lo denominan 'fáctico' y al intelectual, 'nostálgico'. Sentir y pensar, ¿también son acciones? Ni que decir tiene que si, abstrayendo de los demás elementos estéticos, comparamos el lenguaje de los autores, encontraremos muy grandes diferencias y características predilecciones. Trato sólo de indicar que la caracterización y diferenciación con mucho más profundas en los otros órdenes: asuntos, modo de tratarlos, imaginación, etc. Véase mi artículo "Observaciones de un lector" en La Lectura, diciembre de 1915. Considero estas páginas de La Lectura inseparables del presente ensayo. Le sirven de complemento y garantía. Obras de Leibniz, edición Erdmann, pág. 732, y edición Gerhardt: Epistolario con Wolff, pág. 56. El origen de este error es patente. La felicidad es un objeto vago, indefinido hacia el cual se dirige constantemente un deseo integral y difuso que emana de nosotros. De esto a imaginar la misma felicidad deseada como un deseo satisfecho no hay más que un paso. Yo diría que la consecución de lo deseado es la forma particular de ser felices de nuestros deseos, pero no la felicidad de nuestro ser entero. El Espectador ha de referirse frecuentemente a esta idea de la felicidad y la infelicidad. Por eso me he extendido en ella más de lo que consiente la buena economía de este ensayo. Eduardo Schwartz: Charakterköpfe der antiken Litteratur, segunda serie, 1911. (Publicado en las ediciones de la Revista de Occidente, con el título de Figuras del mundo antiguo.) La crítica de una obra poética no puede ser otra poesía. Lo que en el poeta está como sentimiento y como imagen tiene que estar en la crítica como concepto y teoría. Otra cosa equivaldría a exigir del zoólogo que cuando estudia los avestruces se convierta él mismo en avestruz. Un ejemplo: se nos ha enseñado a anteponer lo social a lo individual; pero en el fondo nos interesa más lo individual que lo social. Espero que después del análisis bosquejado más arriba nadie interpretará este imperativo de felicidad como una defensa de la moral hedonista. El hedonismo me parece una ética tan trivial como su idea matriz, que hace consistir la felicidad en el placer. Por ejemplo: véase Rome, Naples et Florence. Hay expresiones de Stendhal que resumen todo Baroja. Por ejemplo, aquella: Quand je mens je m’ennuie. Acaso no haya habido un hombre con menos intimidad que Napoleón. Para evitar esa mala interpretación muestra Bergson en La evolución creadora, la “animalidad” y la “racionalidad”, no saliendo la una de la otra, sino como dos manifestaciones paralelas de un poder vital que late igualmente bajo ambas. Baroja percibe la diferencia entre ambas clases de hombres y en Los caminos del mundo hace un interesante paralelo entre las psicologías de Riego y Aviraneta. Pero no titubea en preferir la de éste. Léanse sobre la aventura las páginas sugestivas de Simmel en sus Essais de Philosophie relativiste o en su obra Philosophische Kultur. Dejo intactas numerosas cuestiones en alto grado sugestivas, que esta obra y la serie a que pertenece darían motivos a tratar. Así, por ejemplo: ¿es un azar que tres escritores tan representativos de la hora actual como Azorín, Valle Inclán y Baroja, entre sí tan heterogéneos, se hayan encontrado, por caminos muy diversos, en el campo de la historia? ¿Y especialmente en la historia de la España romántica? ¿Qué significa ese año 23 y ese año 35 y, en general, todo ese período antes mencionado y que hoy nos aparece conmovedor? Véase, por ejemplo, el capítulo "La moral del tirano" en Con la pluma y con el sable. Otro punto sobre el que un día insistiré, porque de él depende la casación de muchas discusiones estéticas. No se advierte que las obras de arte, como todo lo que es objeto de valoración, son sometidas a dos ordenaciones o jerarquías distintas: una, según sus rangos objetivos; otra, según nuestra personal preferencia. Y ambas son perfectamente comportables cuando se tiene en cuenta la dualidad de planos en que se realizan. Así, las virtudes tienen una jerarquía inquebrantable en el sistema de la ética; pero cada uno de nosotros prefiere acaso una virtud distinta y tal vez una que no es la primera en el orden objetivo. Así, en arte me ocurre a mí que prefiero las obras donde se agita un cierto barroquismo, y, no obstante, percibo claramente en un orden ideal de valoración que el primer rango pertenece a las que irradian una clásica serenidad estelar. Véase Verdad y Perspectiva. \†hk&™°QJµµá×Jô56CJ4B<+C‡ÿþÿÿÿþÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿRÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ